Кира Муратова - Интервью - Я подыгрываю...

Кира Муратова: «Я подыгрываю...»

(Лариса Герсова, Искусство кино, март-апрель 2010 года)

Молодые читатели «Искусства кино» наверняка не знают про замечательную организацию, долгие годы помогавшую выжить многим режиссерам, актерам, операторам, критикам, — Бюро пропаганды советского киноискусства, созданное в 1959 году для финансовой поддержки Союза кинематографистов его руководителями Иваном Пырьевым и Григорием Марьямовым (последний был автором идеи). В тридцати трех отделениях ВБПК заработала по всей стране сеть кинолекториев, проводились премьеры и встречи зрителей с создателями фильмов. Издательский отдел выпускал книги и буклеты.

Эта деятельность приносила весьма ощутимый доход в кассу СК. Но для нас, организаторов работы с отделениями, куда дороже была возможность облегчить — иногда действуя тайно или даже исподтишка — жизнь талантливых, но идеологически «опасных» кинематографистов, оказавшихся без работы, без денег. Кира Муратова, Элем Климов, Геннадий Полока, Вадим Абдрашитов, Владимир Мотыль и многие другие общались со зрителями без фальшивого официоза, открывали глаза на другое кино, на свободное искусство. Для таких встреч надо было искать, создавать и готовить специальные аудитории, расположенные к серьезным разговорам. Это была работа для энтузиастов. И люди находились. В Западно-Сибирском отделении работала неутомимая умница Лариса Герсова, выпускница ВГИКа.

Пристрастная к творчеству Муратовой, она принимала ее часто — в тяжелые для Киры Георгиевны времена — и записывала встречи режиссера со зрителями. Это уникальные записи. В 1990 году Герсова собрала книгу о раннем творчестве Муратовой, которая была принята в план издательского отдела Киноцентра (так теперь называлось ВБПК). До издания дело не дошло: Киноцентр переходил на сугубо коммерческую деятельность.

В 1992 году журнал «Киноведческие записки» (№ 13) напечатал обсуждение «Астенического синдрома» — материал «Кира Муратова отвечает зрителям» (публикация Л.Герсовой). Последнюю главу неизданной книги, посвященную дискуссии после премьеры «Перемены участи», предложил опубликовать журнал «Искусство кино».

Елена Васильева,
режиссер-организатор ВБПК (Киноцентра) с 1959 по 1998 год,
заслуженный работник культуры РСФСР



Кира Муратова не любит говорить о своих старых фильмах, заявляя: «Нет никакого желания с ними контактировать и даже разговаривать о них. Хочется, чтобы фильм от тебя отрывался и жил своей жизнью. Эта такая наивная иллюзия бессмертия. Приятная иллюзия. Связи с теми фильмами я уже не чувствую. Зрители только сейчас начали их воспринимать, а я давно. Поэтому мы в таком неправильном контакте находимся. Я понимаю, что должна была бы радоваться их выходу на экран, радоваться... Но мне уже не хочется радоваться, мне хочется что-то другое делать, то есть продолжать существовать и жить, а не только пассивно предаваться своему прошлому».

Эти слова были сказаны в 1987 году, когда в жизни Муратовой впервые состоялась настоящая премьера, то есть первый показ фильма в год его создания. С фильмом «Перемена участи» Кира Георгиевна побывала в Новосибирске вскоре после того, как его закончила. Записи встреч режиссера со зрителями, когда ей самой еще — первые зрители! — была интересна реакция зала, я предлагаю вниманию читателей.

Надо сказать, что со зрителями Муратова общается иначе, чем с журналистами. Интервью она не любит. Нельзя также сказать, чтобы она любила творческие встречи, — скорее, она вынуждена была соглашаться на них, поскольку они долгое время были единственно возможной формой общения с ее фильмами. «Но, — говорит Кира Георгиевна, — я считаю, все,что режиссер скажет после фильма, — это только свидетельство его беспомощности. Если он не сумел с экрана выразиться полностью, то как бы он прекрасно потом ни пытался дообъяснить, дорассказать, „додоставить“ удовольствие — это бесполезно. Деньги на бочку уже положены, счет закрыт, и все разговоры — суррогат. Эти встречи, эти разговоры — это все не только постфактум, а даже постмортум, то есть посмертное — уже все произошло, уже все позади: все удовольствия, все страдания произошли в процессе делания фильма. А все, что мы потом про это говорим, к существу дела не имеет никакого отношения. Это отзвуки, отблески, это уже за чертой.

Во время таких встреч я как бы втягиваюсь в процесс, но потом всегда думаю: зачем я это делаю? Мне говорят: людям это нужно. Меня как режиссера это обескураживает, я думаю: а зачем это людям нужно? Значит, киноискусство не всесильно, как верю я, значит, оно нуждается в каких-то словесно-литературных подпорках? И для меня это очень печально. И я в этом участвую как бы вольно-невольно. А сначала я каждый раз пытаюсь отказаться. Потому что в моей внутренней, душевной конструкции мира это неправильно.

Но люди же разные, есть, наверное, такие, которые страстно любят спорить, рассуждать, теоретизировать, и, наверное, такие встречи для них — утоление страсти публичного общения. Им даже не важно, что мы именно про фильм говорим, про кино, а важна форма такого общения — вот мы все вместе сидим, говорим о культуре и об искусстве вообще. Наверное, это нужно».

Зрители задавали самые разнообразные вопросы — со всей мыслимой и немыслимой непосредственностью. На какие-то из них Кира Георгиевна вряд ли стала бы отвечать в частной беседе, поскольку не любит фамильярность, всегда держит дистанцию, какие-то темы с ней просто невозможны по определению. Но зрителям она отвечала весьма добросовестно, даже если вопросы были ей не по душе.

Конечно, встреча со зрителями — особый жанр. Муратова это настоятельно подчеркивает: «Не надо выдавать разговор за интервью. Я фальшивлю, лукавлю, лицемерю на встречах, я подыгрываю — напишите об этом, Лариса».

Пишу, но утверждаю, что никакой фальши нет — ну хотя бы по той простой причине, что это качество Муратовой категорически не свойственно.

После одной из встреч Муратову окружили поклонники. Кто-то спросил: «Кира Георгиевна, а почему ваши фильмы называются „Короткие встречи“, „Долгие проводы“? В этом есть какой-то смысл?» «Для понта», — последовал ответ Муратовой. Одна зрительница говорит: «Ой, Кира Георгиевна, я так плакала, когда смотрела „Долгие проводы“, особенно в конце...» Муратова: «Я всегда говорила: кто досидит до конца, тот обязательно заплачет».

У меня сложилось впечатление, что Кира Георгиевна как бы монтирует свои встречи — так же, как фильмы, учитывая законы восприятия. Чуть только пафос или моралите проникают в ее высказывания, она тут же делает какой-нибудь хулиганский выпад, и пафоса как не бывало.


— Кира Георгиевна, обращение к Моэму — это ваш свободный выбор или отчасти вынужденный?

— Я бы сказала — отчасти случайный. Многих этот фильм как-то даже ошарашивает и изумляет: почему вдруг Моэм? Для меня это и случайно, как всё на свете, и нет. Я давно этот рассказ отметила для себя, перечитывала время от времени. Постепенно возникло ощущение, что у меня есть к нему активное отношение, и я хочу вступить с ним в личный контакт, то есть снять в кино. Поэтому я несколько раз пыталась его предлагать — и на телевидении, и на студии. Но он не представлял интереса ни для редакторов, ни для начальства, потому что казался им чем-то сугубо абстрактно философским или пошлым. Никакой утилитарной пользы от него они не видели. Поэтому мои попытки никогда не принимались всерьез. Потом как-то сказали: «Ну, может быть, давайте, попробуйте». Я начала писать сценарий, написала какую-то часть. Потом начальство все-таки передумало. Остались написанные куски, сцены.

Когда мне сказали: быстренько снимай что-нибудь — перестройка! — я, вспомнив об этих кусках, быстренько дописала их. У меня много сценариев лежит законченных, которые я в свое время хотела снимать. Но, наверное, именно потому, что они были дописаны, желание снимать их одновременно перегорало — то есть я добивалась постановки, не добилась, прошла весь круг и отодвинула это от себя.

Если хочешь продолжать жить, ты должен заставить себя перестать об этом думать. Перестав, ты иногда перестаешь думать навсегда. Хотя, может быть, нужно уметь настолько владеть собой, чтобы перестать думать на время, перестать хотеть на время, а потом, если что, если позволят, тогда, может быть, еще раз захотеть. Но человек все-таки устроен как-то иначе, не так гибко, не так мобильно. Он не может с таким изуверским совершенством управлять собой. Таким образом, многие сценарии, к которым я испытывала реальные надежды или желание их снять, переставали представлять для меня интерес. «Перемена участи» всегда существовала как манящий огонек. Она никогда не дописывалась, до самого последнего момента, и поэтому, наверное, не потеряла для меня своей загадочной прелести — желания, как у ребенка, игрушку разобрать и снова сложить. Так что это результат случайности.

— Чем вас привлек именно этот рассказ писателя?

— Совсем не своими литературными достоинствами. Это не лучший рассказ Моэма, которого я всегда любила, совсем не шедевр. Но в нем есть иероглиф, который как-то зацепил меня и с тех пор притягивал. Мне понравилось, что в рассказе заложена схема. Там не было, конечно, всех разговоров, всех персонажей, всех поворотов, которые появились в фильме, — там просто была ситуация: женщина убивает своего возлюбленного и потом пытается скрыться, спрятаться от наказания. Адвокат, считая себя очень умным, оказывается в дурачках. Вот и все, что там было. Может быть, именно из-за своей краткости, компактности и простоты или даже простоватости эта вещь имела для меня какую-то тайну.

Рассказ написан в плакатном стиле — то есть это вещь для одного прочтения. Когда читаешь его в третий, четвертый раз, когда вчитываешься, то он начинает казаться слишком беглым, что, вероятно, сделано умышленно. Этот эффектный короткий рассказ использует определенные средства воздействия. Знаете, есть такие вещи, которые на нас действуют безошибочно, что ли, обязательно, — какие-то знаки, заложенные в нашей цивилизации, в нашем воспитании. Некоторые из них, именно в силу привлекательности и удачливости своего воздействия, превращаются в штамп и тогда вызывают уже раздражение, кажутся чем-то второсортным. А некоторые превращаются в легенду, приобретают флер легендарности. Вот есть Шерлок Холмс, это упрощенный портрет, написанный четкими штрихами. Он интересен и ребенку, и взрослому. Я часто перечитываю книги о нем и замечаю действие какой-то магии: я знаю уже содержание рассказов, но с удовольствием впадаю в эту колею и погружаюсь в удобную, комфортабельную атмосферу магического воздействия. Словно принимаю гипнотический сеанс. Вот по этому принципу написан и рассказ Моэма. Мне вообще нравится стиль этого писателя. В нем есть живая вульгарность и пряность. Он соединяет понятия хорошего и дурного вкуса и создает свой, живой и острый, вкус. Рассказ написан в такой бульварной манере. Он использует первичные манки, которые на нас всегда воздействуют. То есть когда мы видим красный цвет, слышим громкий звук, мы все реагируем примерно одинаково. Потом, немножко опомнившись, говорим: нет, это очень грубо, это не я, это другие люди, попроще, а я... Но, тем не менее, в нас есть и этот первый слой.

В рассказе есть дешевая, зазывная, бульварная эффектность, на которую я клюю, — любовь, убийство, любовник, муж, следователь, адвокат. Читаю, скажем, дурного вкуса фразу, как адвокат увидел в глазах своей подзащитной красный зловещий огонек, мелькнувший в глубине ее зрачков. Я абсолютно точно понимаю, что это очень низкопробная литература, и в то же время чувствую, что мне это ужасно нравится, мне так и хочется снять что-то пугающее, страшное, дешевое, бульварное, эффектное: героиню — некую вамп, мужа — этакого дельца, бизнесмена, адвоката — Шерлока Холмса, оказывающегося в дураках. Все эти штампы составлены таким классическим образом, что представляют собой теорему, головоломку или конструкцию, очень примитивную и в то же время сложную, как иероглиф, в который я могу вложить все что угодно и в котором в то же время уже задана потрясающая и волнующая меня ситуация.

Здесь очень много тайны, формальной тайны, скажем так, потому что сюжет излагается снаружи, автор не вдается в психологию героини или кого бы то ни было. Я вообще считаю, что вещь, которую хочешь ставить, должна иметь либо какие-то дефекты, либо какие-то пробелы, пустоты, которые тебе хочется заполнить, либо быть вот именно так изложенной — в общих чертах. То есть вещь должна быть, условно говоря, не совершенной, не самодостаточной — для того чтобы ты как режиссер испытал к ней активное отношение, а не отношение созерцателя, читателя. Если я читаю прекрасное, замечательное, абсолютно доразвитое в своих намеченных или начатых мотивах, темах произведение, я восторгаюсь и думаю: а что с этой вещью делать? Зачем ее снимать? Она такая круглая, законченная, она существует. И не нужно из этого делать кино, надо просто читать эту книжку.

Вот таким образом я объясняю сама себе, что привлекло в рассказе помимо каких-то человеческих мотивов, которые меня заинтересовали. Например, образ героини, который совершенно закрыт. Просто некая роковая женщина, которая испытывает сильную страсть и потом совершает убийство. Без всяких авторских пояснений, что она думала, чувствовала, какие мысли, ощущения роились в ее голове, в душе, в теле — где угодно. Просто — данность, которая так же и действует: сильным, роковым, ударным образом. И вот начинает делаться сценарий. Думаю: героиня, как бы избавляясь от одной тюрьмы, попадает в другую, то есть, избавившись ужасным и неожиданным для нее самой способом от одного наваждения, от трагической, ужасной ситуации брошенной женщины и оказавшись неожиданно убийцей, она тут же становится узницей тюрьмы не только в буквальном смысле, физически. Она становится узницей своей внутренней тюрьмы — своих мечтаний. Потому что убив, победив, то есть физически ликвидировав источник своих страданий — покинувшего ее возлюбленного, она не окончательно и не сразу победила его в себе, в своей душе. И ей надо как бы восторжествовать окончательно над этой ситуацией, поскольку я ее себе представила как женщину наполеоновского, что ли, склада, женщину тщеславную. Это не значит, что она не любит, но тщеславие сливается в ней с любовью. Она вынуждена придумывать какие-то юридические версии того, как все происходило, чтобы спасти свою жизнь.

Но движет ею не только боязнь наказания, она не просто обманывает следствие. Ее воображение подсказывает ей версию, которая является одновременно сублимацией ее как женщины, как человека. Согласно ей все происходило так, как она бы хотела, чтобы это было на самом деле: она придумывает ситуацию, в которой является победительницей, а Александр — просителем любви, домогающимся ее. Эту версию победительницы она хочет выдать за реальность. То есть, находясь в положении покинутой, брошенной возлюбленной, она придумывает и все время варьирует версии победительницы.

Это очень интересная — и характерная — черта философии любви, философии чувств человеческих. Здесь она выражена просто и прямо, даже в детективной форме и реалистически оправдана тем, что героине надо избежать наказания. Эта версия-мечта стала ее преследовать, героиня ее все время записывает, усовершенствует. Мне представлялось, что эта женщина — такого интеллектуально графоманского склада, отсюда родились все ее записи, придумывания, которые уже стали наваждением, — они ей и служат, и одновременно ее преследуют. Она охотно и многократно излагает эту версию не только для того, чтобы себя спасти, но и чтобы в нее поверить. Как, скажем, человек начинает верить в сны, которые он придумывает.

Фильм о том, что переменить свою участь невозможно. Одно наваждение переходит в другое наваждение. Она все-таки никак не может убить своего возлюбленного. Она должна победить его фантастическим образом, изобразив всю эту историю — и для юристов, и для себя — совершенно иначе. Таким образом, ее версия является одновременно сублимированной, улучшенной реальностью.

Это была одна психологическая ситуация, которая меня заинтересовала.

Затем мне показалась интересной возможность изменить характер мужа и перевернуть их взаимоотношения, которые, если бы я просто следовала рассказу, были бы упрощены: она обманула его, он узнал и обиделся, а она пыталась скрыть свою измену, потому что надо как-то жить дальше, а денег нет.

Она, дескать, не любила своего мужа раньше и не любит сейчас, после шокового взрыва, произошедшего в ее жизни.

А она не просто притворяется и вводит мужа в заблуждение. Я считаю, что в ней наступает некая перемена, появляется новая ипостась — она вдруг увидела его другими глазами и вдруг полюбила, как ни странно. То есть она фактически искренна во всех отношениях с людьми. И одновременно неискренна, но только в той примитивной форме, что буквально боится наказания.

Вот такие сплетения, казалось бы, противоположностей, которые возникают на крохотном, маленьком поле в душе человеческой, — это, наверное, главное, что меня притягивало в сценарии. Потому что меня всегда интересуют две стороны. Хочется сформулировать это холоднее, проще, не претенциозно, именно холоднее: исследование характеров и столкновение человеческих характеров. Их нужду друг в друге, их отталкивание друг от друга — слияние ли, разобщение ли, но существование характеров в определенной среде.

Вот это второе, что меня всегда занимает, — необходимость создать среду, чисто декоративную, материальную среду, в которой существуют эти жизни. То есть создать некий замкнутый мир, микро или макро — у меня всегда микро получается, но, в общем, не важно, — некий мир, который был бы настолько в себе закрыт, являлся бы такой вещью в себе, чтобы — ну, таково стремление — на протяжении просмотра фильма не давал зрителю возможности отвлечься. Это одно из главных условий, мне кажется, для режиссеров, во всяком случае, для меня: чтобы меня интересовало не только то, что происходит, но где оно происходит. Поэтому я больше всех своих фильмов люблю «Познавая белый свет»: мне очень нравиласьта среда, хаос стройки, некрасивый как бы, но который можно увидеть таким прекрасным.

— Среду я понимаю, актеров тоже, а вот способ повествования, интонация «Перемены участи» остаются для меня непонятными.

— Значит, это не ваш фильм. Вы думаете, что я или любой режиссер после просмотра фильма может научить вас его полюбить? Я могу только удивляться вашей кротости, потому что другие в вашем положении разговаривают совсем другим тоном. А помочь никак не могу. Я бы хотела себе помочь, чтобы такой милый, терпеливый зритель стал и моим зрителем. Но что же делать?

— Это ваш первый фильм из «заморской» жизни. Вероятно, создание среды в нем представляло известную трудность. Где проходили съемки?

— Я никогда не собиралась, более того — с презрением относилась к идее снимать фильм, как вы выразились, из заморской жизни.

Я считала, что если снимать в России, скажем, Сомерсета Моэма, «липы» не избежать. Но поскольку мне очень захотелось снять эту ситуацию, надо было искать выход. Как найти форму подачи каждого человека, каждого характера, каждого места, костюма, интерьера, то есть как выстроить среду, чтобы она была и обобщенно-художественной, вымышленной, и одновременно вполне существующей, поскольку экран всегда реален, материален? Понимаете, тут не случайно присутствует Восток. Он играет загадочную, как бы даже традиционно загадочную, плакатно загадочную роль — то, что мы называем «таинственная улыбка Востока». Мне казалось, что это необходимый привкус для всей интриги, что ей нужна декоративность, откуда-то привнесенная, которая будет все обрамлять. И вот, стоя перед дилеммой — желая, чтобы на экране был Восток, и желая уйти от любой конкретности, географической, бытовой, национальной, — мы стали пытаться делать, как в сказке: пойди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю, что. Иными словами, мы хотели быстрым нагнетанием событий, что называется, заморочить зрителям голову — чтобы их захлестывали эмоции и они не успевали сообразить, что к чему, где, когда. То есть мы как бы делали то, что делает фокусник, когда он вертит одной рукой, а то, что ему нужно, делает другой. Пока человек смотрит на эту вертящуюся руку, самое главное уже успевает произойти. А потом наш зритель спохватывается: что это, где это, какой год вообще, какая страна?

Поэтому мы ушли в сугубо закрытые помещения. Почти все съемки проходили в Одессе, в павильоне и в разных интерьерах — в заброшенной оранжерее, в подвале винного завода. И только в конце, когда глаза уже сильно устают от затхлости, погруженности в подвалы, в темные помещения, появляются натурные съемки. Есть физиология смотрения фильма, поэтому ты даешь после темного светлое, после громкого разговора — паузу. Глаз человеческий тоже хочет переменить свою участь, он хочет увидеть что-то другое — выбежать на какое-то поле и там прогуляться. Зритель делает такое движение в кресле — он как бы разминается, меняет позу, вздыхает и смотрит дальше.

Он — благодаря смене фактур — просто отдыхает.

Когда фильм выходит на волю, на натуру — это Таджикистан, район Исфары. Город небольшой, но интересный. Там очень разнообразное население.

Мы еще туда понавезли восточных людей самых разных национальностей, чтобы всех совершенно сбить с толку. Для знающего глаза там необыкновенное смешение — и монголы, и китайцы, и корейцы, и киргизы, и таджики, и узбеки. И одеты они — киргизы в узбекское платье, дети узбекские — в казахские одежды, в шапки киргизские. То есть мы старались максимально уйти и сбиться с географии, истории и сделать некую вещь, специально, я бы сказала, невежественную. Не только не претендующую, но нагло заявляющую: а мы не знаем, а мы и знать не хотим, когда и где это произошло. Мы просто утверждаем, что это произошло в какой-то, если хотите, вымышленной, если хотите, похожей на многие другие, восточной колонии. Мы вот такие дураки, ничего изучать не будем, а будем делать вот так, напролом. Нам понравится этот человек в современном пиджаке — кореец, который падает на колени перед адвокатом, — мы его снимем. А на адвокате будет шуба петровских или каких_то времен, а на актрисе будет современное платье, ультрамодное, а рядом — вообще полуголый человек, а человек восточного вида будет брейк танцевать. И кто по национальности колонизаторы и местные жители — мы не хотим ни думать, ни знать. Не допускаем никаких англичан и вообще ничего не допускаем. Поэтому мы избегали разговоров туземцев между собой, чтобы не присутствовал какой-то конкретный язык. У нас местные жители между собой не разговаривают вообще. Они разговаривают только с колонизаторами на некоем ломаном языке. Друг с другом они молчат, или издают междометия, или сопят, или кряхтят. Все это и выход из положения, как бы вынужденная ситуация, но одновременно она фактически выражает мой идеал.

Понимаете? Полная свобода — вот как хотим, так нагло и сделаем. Получится — хорошо, не получится — этот кусок выбросим, другой придумаем, и пока не заморочим вам голову, будем так трепыхаться.

Мы хотели уйти от конкретности, но в то же время все должно было выглядеть очень материально. Мы не можем действовать, как в театре — то есть вообще никак не одевать персонажей или всех одеть условно, — сделать условный спектакль, когда просто вещаются тексты. Мне это совершенно не интересно. Я люблю как раз разнообразную, острую и пряную смесь фактур. Поэтому и возникло такое смешение, такая эклектика и такой стиль, который вы видите в этом фильме.

— Почему вы снимали в Средней Азии, а не в Сингапуре, скажем, как написано у Моэма?

— Во-первых, я просто люблю Среднюю Азию. Мне нравится там находиться. Мне нравится дышать ее воздухом — он для меня целебен и питателен, я из него многое могу взять. Придумать. Не могу сказать, что знаю эти места досконально или даже понимаю, — просто люблю. Поэтому-то фильм так и решен: он не претендует на анализ и понимание, он сохраняет плакат — так сказать, загадочный Восток, некий Будда, который нам нравится, Восток, в который мы вглядываемся, но не поймем его никогда. И в этом есть упоение западного человека. Это как песня, как легенда...

Можно назвать это незнанием, можно назвать примитивизмом, а можно — поэзией. А недоброжелатели вообще могут сказать, что мы смотрели на людей, как туристы. Да, как туристы, но как туристы, влюбленные во все, что они видят. Потому что там можно находиться сколько угодно, но, не зная языка, дальше какой-то грани ты не передвигаешься, доходишь до нее — и всё. Контакты все равно остаются на том же уровне, или там не возникает никаких контактов. То, что и называется, собственно, декоративностью: когда ты любишь предмет, но не можешь дальше в него проникнуть и только любуешься его наружностью.

Про Сингапур, надо полагать, это ирония, но я могу ответить серьезно.

Ну поехали бы мы в Сингапур, как написано у Моэма. Ну мы бы его освоили. Ну а что бы добавилось? Да ничего. Для меня творчески ничего бы не добавилось. А может быть, и убавилось. Время ограничено, снять надо быстро, не получилось — больше нельзя сюда вернуться. Ну зачем мне это нужно? Такие неудобства. Нужно, если не можешь без этого обойтись. А раз мы без этого нормально обошлись... Если бы я любила не Среднюю Азию, можно было снять, скажем, на Севере: чукчи, эскимосы, просторы, снега, какие-то чумы — тоже было бы хорошо и интересно. Вообще можно было сделать любую среду, которую ты любишь, не обязательно Сингапур. А кого-то, может быть, напротив, очень творчески будируют, возбуждают путешествия туда-сюда, и он тогда только оживает. Это не принципиальный вопрос, это индивидуальное решение.

— В прежних ваших фильмах предметный мир не занимал такого важного места. В «Коротких встречах» все строилось на психологическом контакте. А здесь предметный мир как бы вытесняет этот контакт или образует с ним контрапункт. Это сознательно сделано?

— Я с вами не согласна. Если бы Геннадий Карюк услышал, что вы не заметили предметного мира в первых фильмах, он бы тут же обиделся. Он его так лелеял, так панорамировал с каждой вилочки на каждую ложечку. Интерес к этому есть и там, и здесь. Но баланс с тех пор несколько переменился, начиная с фильма «Познавая белый свет». Уже в нем есть перевес в сторону декоративного философствования по поводу окружающего мира. Меня всегда интересовал микромир человека и его среда. Но стремление к более балетной, активной яркости вещей и предметов, всей предметной атмосферы у меня возникло, наверное, в связи с тем, что на меня сильно и благотворно повлияли такие интересные люди, как Параджанов и Хамдамов. К примеру, Хамдамов научил меня любви к костюмам. До этого я смотрела на костюм рационально.

Я понимаю, почему вы задали этот вопрос. В фильме есть специальная цель — создать не реалистическую среду, а такую, которая была бы и реальна, и ирреальна. Поэтому она здесь так заметна — то есть яркость предметного мира призвана полностью затемнить историю, географию, сбить с толку.

— Эйзенштейн рисовал свои фильмы. А как технологически вы объясняете свое видение оператору и остальным?

— Я не делаю рисунков к фильму, и операторы мои в основном тоже не рисовали. Вообще мало кому удавалось действительно зарисовать будущий кадр. Обычно пропорции были несколько другие — живописные, и они редко соответствовали кинематографическим. Рисунок может передавать только общее настроение. Я не люблю, откровенно говоря, даже эскизы декораций. Они обычно мало что говорят. Оператор и художник присутствуют постоянно на репетициях с актерами, при всех разговорах, которые не прямо относятся к ним. Разговоры бывают разные — за столом, в комнате, когда мы едем на натуру. Ты обращаешь внимание на какой-то предмет, вовсе не собираясь его снимать, но этот предмет становится как бы посредником и переводчиком в разговоре с твоим партнером по работе, он понимает, что тебе нравится, что ты хочешь выразить, а тебе становится что-то понятно про него. То есть важно найти общий язык для данного фильма между художником, оператором и режиссером. Приходит это и со словами, но с теми, как всегда бывает в кино, что связаны с каким-то конкретно-чувственным миром, о котором идет речь, который является глазу или возникает в уме, а потом мы пытаемся проиллюстрировать это предметно друг другу. Есть атмосфера, которую можно назвать только чем-то неизъяснимым, несказанным, как-то так. Если возникает такая атмосфера понимания между людьми, которые создают фильм, то через какое-то время они уже вообще не нуждаются в словах, а просто с полувзгляда начинают понимать друг друга. Это процесс дружелюбный, построенный на энтузиазме и на приятности нахождения общего языка.

— Что означает название фильма?

— Был момент, когда я хотела назвать фильм нейтрально: «Я ваш адвокат» или «Случай из адвокатской практики». Но меня заинтересовал юридический термин. Он показался мне более подходящим в качестве названия. Перемена участи — это идиома: старинный адвокатский термин, который вышел из обихода. Объясню на примере. Заключенный долго сидит в камере — ну, лет десять, ему осталось сидеть, скажем, год. И вот входит надзиратель или первый попавшийся человек, к которому узник никак не относится, и заключенный как бы ни с того ни с сего его убивает. Он ни дня уже не может сидеть в этом помещении, он хочет перемены любой ценой, пусть даже его потом посадят еще на десять лет. Таким образом, перемена участи — это бессмысленное убийство, которое происходит просто из желания уйти из этих стен в любые другие — пусть худшие, но другие. И, видимо, существовало много таких казусов в юридической практике, поэтому и возник термин: причина убийства — желание переменить участь. Термин, который таит в себе очень многое, несомненно, имеет и прямое отношение к фильму.

— Что вы хотели, грубо говоря, сказать концовкой фильма? Что символизируют лошади?

— Я грубо не умею. Если б я умела грубо, я бы сказала грубо. Вообще-то, я предпочитаю всегда говорить грубо в кино, а не изысканно и рафинированно.

Вы хотите, чтобы я объяснила это словами? Тогда скажу: а почему лошади должны обязательно что-то символизировать? А люди? Что люди символизируют?

Начнем с того, что когда я долго нахожусь в павильоне, вообще в закрытом помещении, мне всегда хочется после этого дать кадр, чтобы отдохнуть и увидеть что-то, в каких-то «ширях» и «далях» происходящее, и вдруг понять: ведь есть совсем другие миры. Это первое и самое прямое. Если бы лошади стояли в конюшне или будь это любой предмет пусть в другом месте, но тоже в интерьере, мне бы это не подошло. Мне надо было размяться и увидеть

Что-то абстрактное, красивое, тревожное, прелестное и вообще другое.

А дальше вы можете трактовать, как хотите.

— Это повторяется в фильме дважды: когда умирает человек, убегает его лошадь. Почему? Может быть, вы хотите сказать, что лошадь убегает от страшного мира людей? Вообще, у вас получается, что в человеческом обществе все настолько запутано, что нет ничего лучшего, как разрешить все выстрелами.

— Ну, можно и так, если хотите. Я символизмом в таком буквальном смысле не увлекаюсь. Да, убили того человека, его лошадь убежала. Тот повесился, его лошадь тоже убежала. Почему? Не знаю, может быть, в одном случае выстрела испугалась, в другом — ее повешенный испугал. А понимать буквально, что лошадь ужаснулась человеческой цивилизации и убежала подальше, значит, вульгаризировать и упрощать. Ну, вот вы хотели грубость, вы на нее и нарвались.

Если бы это можно было абсолютно точно выразить словами, то я бы так и сделала. Там, где мне не хотелось ничего показывать, я написала титр: «Присяжные ее оправдали». Это точка, и дело закрыто. А здесь то, что я хочу и могу выразить не словами, а вот именно скачущей лошадью. А вы ничему, кроме слов, не верите.

— Вы изменили не только название, но и жанровую природу новеллы Моэма. Как бы вы могли определить жанр фильма?

— Жанр? Как у Пушкина — маленькая трагедия. В моей биографии это первый принципиально грустный, печальный фильм, который мрачен по существу. Он мрачно смотрит на цивилизацию вообще и на все выработанное в нас цивилизацией. То, что цивилизация сделала с отношениями мужчины и женщины, — в этом изначально и навсегда заложена такая доля трагизма и такая неизбывность трагизма, что это уже является как бы обязательной и необратимой характеристикой нашей цивилизации. Фильм констатирует, что во всем прекрасном заложено много намеков на ужасное. И единственное, что может утешать, что и во всем ужасном заключено много намеков на прекрасное. И получается так: все, что хорошо, оно же и плохо, и то, что плохо, — оно же и хорошо. Это можно без конца варьировать и переставлять местами — для собственного, так сказать, эстетического или гедонистического удовольствия. Я говорю — эстетического, потому что это хоть и печальное, но такое декоративное философствование про человека, про цивилизацию — вообще про то, чем являемся мы, наши чувства, наша жизнь. И как это ни парадоксально, но именно в силу своей мрачности фильм в каком-то смысле даже гедонистический. Он как бы говорит: ах так, ну тогда, значит, нужно просто максимально наслаждаться жизнью, и пусть потом это все ужасно кончится. А почему я все же считаю этот фильм грустным, безысходно печальным?

Он для меня и не о любви, и не о ревности, и не об убийстве, а он вообще — как лейтмотив — говорит о добре и зле, о том, что зло вплетено в узор мира, в узор ковра мира. Потому что картина мироздания действительно представляется мне очень разнообразным, приносящим много радостей и таящим в себе много прелестей прекрасным ковром с красивым узором, за которым интересно следить. Но в этом узоре обязательно есть черная ядовитая нить зла,

которая сопутствует добру. Человек, время от времени впадая в наивное состояние, думает, что можно и ковер сохранить, и зло убрать, вырвать черную нить. Но надежды вынуть эту нить из узора ковра, то есть аннулировать зло, не разрушив ковер, тщетны. И либо ты приемлешь ковер таким, какой он есть, и пытаешься не то чтобы приспособиться, а найти возможности им любоваться и что-то из него черпать, либо ты должен его в раздражении, в ужасе разорвать и покончить с этим миром вообще всякие счеты.

В фильме есть грустная констатация человеческой цивилизации как некоего тупика, вернее, множества тупиков. Из этих тупиков диалектически проистекает и блаженство, и страдание, а они остаются тупиками. Они не имеют выходов — чтобы разрушить плохое, нужно разрушить и хорошее.

Нить зла вплетена и в узор природы, начиная с ее химических, физических основ... Если мы начнем задумываться, что такое щелочи и кислоты и как они между собой взаимодействуют, даже спускаясь просто в природные глубины организации материи, то придем к довольнопессимистическому или, во всяком случае, к эклектическому взгляду на мир — мы будем его принимать в целом или не принимать, но в любом случае уже меньше будем верить в возможность кардинально и окончательно его изменить. То есть мы можем, вероятно, изменить его на какое-то время, до какой-то степени, но какую цену и когда нам придется заплатить за это, мы не знаем.

Такова моя концепция, которая, вероятно, может прочитываться в этом фильме. Мне кажется, фильм складывается в такую круглую гармонию, а для кого-то он распадается на кусочки и ни во что не складывается.

Уже сняв фильм, я поняла, что он для меня — завершение какого-то цикла, человеческого и тематического. Кто-то может, конечно, думать иначе.

Тому, кто видел только «Короткие встречи» и «Долгие проводы», кажется, что режиссер совершил резкий скачок, они ощущают разрыв между теми фильмами и этим и спрашивают, почему такая мрачность, такая странность в тематике. Ну а для тех, кто смотрел и «Познавая белый свет», и «Среди серых камней», может быть, нет этой странности и они видят более плавный ход в биографии режиссера.

Надо сказать, что все свои прежние фильмы я воспринимаю как светлые в конце концов. Или даже во всем своем течении. А мне говорили, что они мрачные, темные и всякие другие слова, окрашенные отрицательным оттенком. Я всегда удивлялась этому и всегда возражала. Они вообще в другой фазе, понимаете? Это фильмы, смотрящие вперед, ожидающие прогресса, а «Перемена участи» — нет, он тупиковый. Если еще проще говорить, убийство вообще никогда не фигурировало в моих фильмах. В самом факте убийства есть нечто, необратимо опускающее какую-то завесу. Поэтому это тоже завершение. Все взаимоотношения между людьми в других моих фильмах находили разрешения — пусть иллюзорные, пусть мнимые, пусть мгновенные, пусть эфемерные и не то чтобы окончательные, а находящиеся в движении жизни, но все же разрешения. Взамен каких-то потерь всегда возникали какие-то обещания и приобретения или надежды — одним словом, новые формы жизни. А смерть, убийство — нечто необратимое и конечное. Поэтому героиня, которая убивает своего возлюбленного, а не просто с ним ссорится, — это, хочешь не хочешь, авторская мрачность во взгляде на мир.

— Эта мрачность не результат ли долгого простоя?

— Нет, это не результат простоя, а просто результат завершения какого-то цикла, выражение изменившегося взгляда на мир. Знаете, можно так сказать: вот режиссеру не дают снимать, плохо к нему относятся, что он ни делает, всё бракуют. И в результате он ожесточается, становится мрачным брюзгой, желчным человеком. Ему говорят: что ты так мрачно снимаешь? Снимай посветлее. А он от этих замечаний еще мрачнее, естественно, становится и еще мрачнее снимает. Можно и так сказать, но это наивно. Ведь все происходит не на каком-то изолированном острове, где нехорошие люди тебя заперли. Это и есть вообще жизнь. Тебя ожесточает, в общем, жизнь, которая, в той или иной форме, тебя все равно бы ожесточила. Если ты, конечно, не являешься таким очень особенно устроенным человеком, которого ожесточить невозможно. Поэтому — и простой тоже. Но главное — не простой и не то, что тебе запрещают делать кино. Это драматические ситуации — когда у тебя есть сценарий, ты хочешь его снимать и не можешь. Но он все-таки написан, он остается, ты просто его еще не снял.

Трагически действует на режиссера ситуация, когда разрушается уже снятый материал, когда уничтожаются негативы, которые кажутся тебе замечательными, как бы уже живыми существами. Это действительно похоже на убийство. Потом тебе вдруг предлагают восстановить купюры, а их нет в природе, этих кусков, — уничтожены негативы и, значит, невозможно их восстановить. Это трагический момент, вселяющий в режиссера ужас. Зачем уничтожать сделанное? Ну, положите на полку, пусть лежат эти вырезанные эпизоды. Когда-нибудь я что-нибудь с ними сделаю — во всяком случае, буду лелеять такую мечту.

Вот это — убийство, — конечно, действует. Но все это компоненты жизни, которая воздействует не только на режиссера, — таким образом воздействуем друг на друга все мы. Самая наивная и упрощенная, эгоистическая и паразитическая позиция — считать, что есть мы и есть некие они. Очень легко жить на свете, думая, что нас мучают, нам причиняют зло. Значит, так устроены в глубине мы все, что в нас есть возможность мучить друг друга и искажать наши собственные представления. Наоборот, начинаешь удивляться: откуда же в нас есть и прекрасные представления? Это замечательно, что они есть. То есть я хочу сказать, что на все на свете можно взглянуть с одной стороны и с другой. И в этом тоже есть свой интерес — может быть, главный для меня: интерес интеллектуальный, интерес игры ума. А искусство — тоже игра, игра, в которой дух наш чувствует себя совершенно свободным, не закрепощенным никакими меркантильными правилами, самоубеждениями. И я думаю, что фильм обо всем об этом, во всяком случае, для меня, и о многом другом, что невозможно выразить словами.

— Как в «Перемене участи» сложился актерский ансамбль? По каким критериями он подбирался?

— Лебле, Шлыков, Кудряшов должны были у меня сниматься в 1975 году в «Княжне Мери». Фильм не состоялся — на стадии троекратных кинопроб он был остановлен и затем закрыт. Здесь Шлыков играет адвоката. По тому, как я мыслила себе его характер, мне надо было найти человека, который был бы и достаточно умен, и в то же время увлекался бы, впадал в состояние влюбленности в свою клиентку, и на какое-то время у него возникала бы слепота — и чтобы все это было убедительно. После первой же репетиции мне стало ясно, что он это сделает замечательно. И еще Шлыков умеет очень быстро говорить. Я не переношу такую сугубо тяжелую, считающуюся почему-то необходимой для русских актеров манеру игры: отошел к окну, вздохнул, переживая, вернулся к столу и сказал... Я этого не люблю. Я всегда восторгаюсь

Чаплином, который в краткое мгновение может создать потрясающую гамму сложнейших вещей, нюансов, переходов. Поэтому я всегда предпочту из двух актеров того, кто говорит быстро и при этом не будет съедать слова. К тому же адвокат — это вообще лицо, которое много говорит. Если бы Шлыков, имея столько текста — кстати, так же, как и Лебле, которая тоже умеет быстро говорить, — говорил медленно, рассусоливал, то история разрослась бы на две или три серии. А он умеет все произнести на одном дыхании и еще потом так же озвучить. Конечно, приходилось много репетировать эти сцены, поскольку успех зависел от каждой мизансцены, от каждой интонации, от каждой мотивировки — пока я не пришла к убежденности, что каждый актер соответствует идеально.

Ну а потом я стала думать про мужа. У Моэма он появляется как фигура чисто функциональная: некто, благородный делец, любил свою жену. Узнав об измене, он выкупил разоблачающую ее записку и, порвав с ней, уехал на свои рудники.

Я не знала, как мне с этим мужем быть и каким его сделать, пока не вспомнила, что у меня есть Володя Карасев, который играл в «Детях подземелья». И поняла: да вот же он! Писать надо, ориентируясь на него. Я изменила финал рассказа — фильм заканчивается не отъездом мужа, а его самоубийством. Я думала: может, Карасев не так хорошо сыграет, но его человеческие и физиономические свойства позволят ему точно выразить такую наивную, беспредельную, концентрированную любовь, что, будучи обманутой, она может привести к самоубийству, в которое я поверю. Это единственный человек, к которому я осмелилась применить такой сюжетный ход: повесился. Потому что фактически никакому актеру, который вставал в моем воображении, я не верила. Я бы считала, что это киношка — в конце надо что-нибудь эффектное, вот он и повесился. А Володе Карасеву я верю. Когда возник Карасев как конкретная личность, гораздо легче у меня дописался и этот образ, и вообще весь сценарий. Сначала я думала, что использую его как типаж — дам как можно меньше текста и буду снимать, ставя его в наиболее удобное для него положение. Но когда мы начали репетировать, я увидела, что он к тому же своеобразно и необычайно актерски одарен. Он сразу выпадает из всех возможных штампов. У него удивительный способ играть — не актерский, а как бы примитивистский. Как художники-примитивисты рисуют, так он играет — вне актерской школы, напролом. Как будто бы играет плохо, и в первый момент думаешь: да что это он так неестественно плачет, так притворяется? А потом он настолько приковывает к себе внимание, что понимаешь: это человек, для которого естественно именно так плакать, вот такой он есть. Замечательный актер.

Собственно, только когда появился Володя Карасев, появились и тексты Володи Карасева, то есть его персонажа. Когда я его попросила прочесть один текст на репетиции, он сразу прочел его замечательно. И вообще, я убедилась, что напиши любой текст, самый странный, самый фальшивый, самый неоправданный, дай его Карасеву — он все оправдает. Он так скажет, что все сразу станет правдивым, естественным и вероятным в своей невероятности.

Так устроена его психофизика.

И, наконец, Наталья Лебле. Она актриса Рустама Хамдамова — он начинал ее снимать в фильме «Раба любви», который не состоялся в ее исполнении. В 1976 году он познакомил меня с актрисой, и с тех пор меня не оставляло какое-то наваждение — мечта снять ее. Сценарий «Перемены участи» я писала, думая о Лебле, приближаясь к ней. Очень скоро мне стало казаться, что никто, собственно, не может это сыграть. Ни в ком не будет этого соединения внешней хрупкости с внутренней силой воли и характера. Наталья Лебле как бы имеет металлический стержень внутри, и на него насажен хрупкий цветок. Вся эманация, которая от нее исходит, производит впечатление чего-то легкого, ранимого, порхающего, беззащитного. А когда ты углубляешься, то натыкаешься вдруг на что-то совершенно стальное. В ней удивительное сочетание, которое парадоксально, завораживающе воздействует и на меня, и, как я заметила, на многих. Эта двойственность, во-первых, очень интересна, как всякий парадокс, как всякая загадка, которая заставляет нас все время вглядываться и пытаться разгадать, во-вторых, необыкновенно подходит для этой роли, потому что героиня мне представлялась обязательно и хрупкой, и сильной одновременно. Было бы неприятно видеть физически сильную женщину, совершающую убийство. Мне не хотелось, чтобы героиня вызывала предвзятые отрицательные чувства. А существо хрупкое — оно как бы поставлено в вынужденное положение. Одним словом, когда возникло представление, что нужно снимать Лебле, оно тут же превратилось в абсолютное убеждение, что только она сможет сыграть эту роль, а иначе фильм не состоится. Поэтому пришлось преодолеть необыкновенные трудности. Дело в том, что Лебле вышла замуж за американского журналиста, который прежде работал в СССР, и уехала на Филиппины. Когда я, с трудом достав ее адрес, впервые ей туда написала, она ответила, что, конечно, согласна, но ни она, ни я не верили, что мы сможем этого добиться. И в то же время верили. То есть это был такой азарт, авантюра, которая стоила многих сил, но она удалась.

Десять лет назад чиновники из Госкино, глядя кинопробы к «Княжне Мери», фыркали и говорили: где вы выкопали эту уродину, эту бездарность и что у вас за извращенные и странные представления о том, что красиво и некрасиво, что такое одаренность и т.д. Фактически они сравняли ее с землей, Лебле после этого нигде не снималась. Посмотрев «Перемену участи», все они пришли от нее в восторг и сказали, что это находка, как жаль, что до сих пор ее не снимали, такая замечательная актриса. Вот такие трансформации произошли. Не всегда они искренние, но все же мне кажется, что сменились эстетические критерии восприятия — то, что казалось некрасивым, стало казаться красивым. И многие из тех людей, которые когда-то утверждали одно, теперь, с равной искренностью, а не просто с банальным притворством, утверждают противоположное. Наверное, какая-то часть их существа была в них под запретом. Сейчас им разрешили ее открыть, и какой-то третий глазок у них появился, и они позволили себе его использовать, а раньше говорили: спи, глазок, спи.

— А как вы относитесь к себе — актрисе в фильме «Короткие встречи»?

— Одно дело, как ты представляешь себе процесс заранее, и совсем новое что-то всплывает, когда ты участвуешь вынужденно и, узнавая какие-то неожиданности — приятные и неприятные, — все же вынужден процесс продолжать. Это был очень поучительный эксперимент в том смысле, что он научил меня жалеть и любить актеров, поскольку я побывала в их шкуре. Я поняла такие особенности профессии, которые иным образом понять невозможно. Ни теоретически, ни играя маленький эпизод. Оттого что я играла большую роль на протяжении всего фильма, я поняла какие-то вещи, которые могу вам рассказать, но это, скорей всего, полезно для режиссеров. Хотя никто никогда не извлекает пользы из чужих рассказов.

Физиология режиссуры сильно отличается от физиологии актерства.

Я, как режиссер, защищена. И всякий режиссер защищен. Режиссер приходит на съемочную площадку со своими волнениями, со своими нервами, но они совершенно иного рода, не актерские — режиссер никак не реагирует на окружающую вульгарную, в широком смысле слова, реальность. На площадке все время присутствует масса посторонних людей, они входят, выходят, шумят, мешают. Режиссеру обычно на это наплевать. Если удается создать дисциплину и тишину на площадке, ему безразлична, скажем, реакция осветителей на то, что он снимает. Режиссеру совершенно не обидно, если осветители повернулись спиной и режутся в карты или тихо рассказывают анекдоты — одним словом, вообще не интересуются тем, что мы здесь делаем. Актера же малейший посторонний ветерок ввергает в патологическое состояние ужаса и каприза. Ибо, чтобы начать играть — и большинство актеров так устроено, — должен случиться стриптиз. Актер должен свои нервы раздеть, обнажить, снять с себя все оболочки, одежки, защитные мозоли — все удалить, то есть впасть в некую первичность, стать наивным, инфантильным существом, чтобы этими нервами играть. Но это те же самые нервы, с которыми он сюда вошел, в это помещение, где он окружен чужими людьми. И вот он стоит в павильоне, сильно поглупевший, сконцентрированный на одной важной мысли: я должен сыграть, я должен сыграть потрясающе и гениально. И когда съемка начинается и актер краем глаза видит, что сидят люди, которые повернулись спиной к нему, он чувствует… Я могу говорить о себе: когда я приходила на съемки как актриса, я чувствовала, что этих людей надо немедленно убить, выгнать отсюда. Я — пуп земли, мы святое творим, самое главное, единственный раз на свете, а они не смотрят. Боже, какие сволочи, какой ужас! Мне хочется плакать, я становлюсь ребенком, обидчивым и капризным ребенком, и еле сдерживаюсь. И так чувствуют себя очень многие актрисы. Нина Русланова в таких случаях имеет эксцессы, туфлями бросается, с ума начинает сходить. Ей кажется, что здесь, вот сейчас на нее должно быть направлено все внимание всех живых существ. И это для нее логично. А те возражают: что ж ты, мол, рабочий класс не уважаешь? Как ты себя ведешь?

Другая наша актриса, Наташа Лебле, как раз не позволяет себе ничего такого, очень сильно себя сдерживает. Но страдает она постоянно. Она стесняется — просит, чтобы все ушли, что эту сцену она будет играть одна, ее все травмирует. Она часто ставила нас в неудобные положения, потому что мы технически не могли реализовать желание такого уединения — кто-то ведь должен ставить свет, камеру катить, с камерой работать. И она с трудом преодолевала эти преграды, хотя она очень профессиональная актриса.

Прежде, когда я видела актеров или актрис, которые вдруг ни с того ни с сего — с моей тогдашней точки зрения — начинали кричать на гримеров, швыряться предметами, говорить, что им мало платят, или требовать, чтобы убрали с площадки человека, мне казалось: какие капризные, да что это такое — какая примадонна! И те же осветители, и все вокруг считают, что это капризы зазнавшихся, зажравшихся кинозвезд, что совсем не так. Просто актеры мучительно рождают образ, и оттого что этот процесс мучительный для них, он мучителен и для окружающих. Это необходимый физиологический акт родов — родов образа, сцены, с криками, с внутренними нервами, со страхом ужасным, что не родится и не произойдет. Если актер боится, что он сыграет недостаточно гениально, он ищет жертву, кого-нибудь, на ком можно отыграться. Как дитя, которое капризничает и не находит себе места, а оно, оказывается, просто хочет спать. Об этом можно много и сложно говорить. Но я все испытала на себе, и как режиссеру мне это было очень полезно, а как актрисе — очень трудно. Потому что усталость режиссерская и актерская совершенно разные. Когда ночь не спишь, думая о завтрашних съемках, то вид у тебя на съемках просто убийственный. Считают, что трудность заключается в том, что, находясь в кадре, ты не видишь кадра. Но это как раз преодолимо — можно без конца репетировать и увидеть кадр, поставив кого-то со стороны. Это совсем не трудность, а внешняя характеристика процесса. Трудности же всегда другие, чем ты ждешь. Больше я не буду сниматься в главной роли, я могла бы сыграть эпизод.

— Настолько это тяжело?

— Это не окупается, понимаете? Главную роль в «Коротких встречах» я вообще сыграла от безвыходности. На роль была утверждена другая актриса. Мы начали съемки, но что-то не получалось — она мне нравилась на репетициях, она мне нравилась во время съемки, но не нравилась на экране. Я пыталась иначе репетировать, иначе снимать, и опять на экране не получалось.

К тому же она сорвала нам несколько съемок. Другой актрисы в запасе у меня не было, поскольку я никого другого не пробовала. При этом я со всеми партнерами всегда репетировала, поэтому вся ассистентская группа сказала: у вас нет никого, попробуйте вы. И вот мы попробовали. То есть это было изобретено как эксперимент, а не планировалось заранее.

— Вашим партнером был Владимир Высоцкий. Расскажите о нем, пожалуйста.

— Высоцкий — это личность, которая полностью выразилась в песнях, то есть настолько полностью, что не только какие-то значительные события, но даже географические перемещения, черты его каждодневной биографии — на все есть песня у него. В песнях он рассказал все о себе, о каждой стороне своего характера. Поэтому тот, кто хочет узнать Высоцкого, должен слушать его последовательно и хронологически. А все, что вам скажут очевидцы и очевидицы, друзья, подруги, — такая побочная шелуха, так мизерно по сравнению с песнями, что и не стоит того. О своих умерших коллегах стоит рассказывать, если они были чудаками, очень интересными в жизни и не раскрывшимися в искусстве. Про чудаков всегда легко рассказывать — вот, мол, какие они были забавные. Высоцкий не был таким ярким чудаком. Он был человеком закрытым. В компании был незаметен и вовсе не стремился быть лидером, душой общества, находиться в центре внимания — до того момента, пока не брал гитару и не начинал петь. Потрясающе интересно, замечательно было видеть, как он поет, и находиться в этот момент близко от него. То есть видеть лицо, руки, гитару, эти надувающиеся жилы и всю, так сказать, силу и напор души, которая, казалось, вот сейчас разорвет эту материальную оболочку и улетит куда-то, как птица. Это было самое сильное впечатление. Вот тогда мироздание сразу переворачивалось, происходил резкий перевод фокуса и света и Высоцкий становился солнцем вселенной и затмевал все остальное. Но именно на этот момент, а потом, перестав петь, он снова уходил в тень.

Как он стал сниматься в «Коротких встречах»? Это произошло случайно. Высоцкий тогда не был знаменитым, никому не был известен, кроме маленького круга актеров, интеллектуалов. Он приехал на Одесскую студию сниматься у Говорухина в «Вертикали». Существует такой обычай: когда актер приезжает в какую-то группу, то соседние группы тоже стремятся его попробовать. На роль Максима пробовались и Высоцкий, и Любшин. Утвержден мною был Любшин, потому что он более соответствовал той сценарной схеме, которая существовала. Женщина — сильная, педантичная натура, которая воспитывает, начальница по своим жизненным функциям и по своему складу; и мягкий, неуловимый характер вольной птицы — мужчина. Она пыталась его зафиксировать, понять и разложить по полочкам, а он не спорил, он просто ускользал. Вот этой схеме взаимоотношений двух характеров более соответствовал Любшин. Поэтому он и был утвержден. Худсовет сказал: нам нравятся оба, выбирайте сами. Выбрали Любшина.

Высоцкий очень хотел играть эту роль, но тем временем — наши съемки должны были начаться позже — уехал сниматься в горы к Говорухину. Оттуда даже прислал мне юмористическое, дружественное письмо — мол, Славик так Славик, но кто же будет играть на гитаре? И вдруг мы узнаем, что Слава Любшин пробовался в нашей картине, уже заключив контракт на роль в фильме «Щит и меч». Съемки — в Германии, и что он имел в виду, как он мог одновременно сниматься и в Одессе, и в Германии — ну, абсолютно в те же сроки, я не знаю. Конечно, мы отказались от Любшина, точнее, он нам отказал. И мы пошли к Высоцкому на поклон: Володя, пожалуйста, выручи нас. Володя тут же согласился сниматься, потому что ему нравилась роль. И он ни разу не вспомнил об этой неприятной истории. Любой актер на его месте нашел бы ситуацию, в которой мог бы уколоть или хотя бы поиронизировать. Высоцкий никогда к этому не возвращался, и дальше все покатилось, как по рельсам.

Он был очень целеустремленный, дисциплинированный, жесткий в своем расписании человек. Не было никаких капризов, он ни разу не поставил группу в человечески или производственно сложную ситуацию и всегда старался сделать атмосферу приятной, удобной и продуктивной. Самый первый рисунок роли, сделанный им в первый же съемочный день, Высоцкий держал до конца. Это не было упрямством. Просто он вначале все продумывал и потом так играл. Он очень быстро снимался, был удобным партнером во всех отношениях, хорошим товарищем для всей группы. Поэтому сложностей вообще не было, кроме тех, которые всегда существуют, когда ты снимаешь театрального актера, — на спектакль, со спектакля. Но это от него не зависело.

Высоцкий не был открытым человеком. Он всегда соблюдал — не в работе, а в жизни — определенную дистанцию.

Он умел себя подать как мужчина. Это был первый человек, на примере которого я наглядно поняла, как надо создавать свой имидж. Ведь он был очень хрупкий и слабенький от природы, но он создал себе маску ковбоя — жесткого, агрессивного, даже жестокого, и этой маской держал нас гипнотически.

Он как бы проживал сцены из жизни Владимира Высоцкого и когда видел их законченными, то испытывал удовлетворение — от искусства, а не от жизни. Но это не было притворство — скорее, необыкновенный артистизм. Он всегда хотел объять необъятное — быть и режиссером, и сценаристом, и актером, и поэтом. Он любил накрутить жизнь, как патефон, сделать ее интереснее.

У каждого человека есть какие-то главные краски и красочки попутные.

Ну будучи ребячливым в жизни, в кино у Высоцкого поначалу была ребячливость — он, скажем, хотел выглядеть красивым на экране и искал внешние формы для этого. Знал, как надо его снимать, и иногда мог сказать оператору: это не мой свет. Это свойственно многим актерам, но у Высоцкого это выглядело забавным, потому что он был умным человеком. Впрочем, он и здесь оставался благородным и великодушным. Например, снимается наша сцена, ставится свет на обоих, он мне говорит: «Оператор ставит твой свет — ну, ладно, ты женщина, пусть…» Ему нравилось в тот период играть героя-любовника. Он очень хотел сниматься в «Коротких встречах» еще и потому, что роль была такая мужская, победительная. Но все это такие инфантильные мелочи, которые в каждом человеке присутствуют. Это отнюдь не то, что интересно нам в таком человеке, как Высоцкий, с его глубинами. Хотя он рано умер, он успел очень сильно реализоваться, раскрыть свою личность, он осуществился всевозможно.

— Воспитанницу главной героини в «Перемене участи» играет девочка, которая снималась в фильме «Среди серых камней». В одном из интервью вы назвали ее Сарой Бернар. Почему?

— Это Оксана Шлапак. Она в возрасте трех лет заболела болезнью щитовидной железы и с тех пор не растет. Она осталась такой же маленькой, как в трехлетнем возрасте, и живет в школе для больных, искалеченных детей. Вот там я и встретила ее впервые, совершенно случайно. Я направлялась в дом для престарелых искать старичков, чтобы снимать нищих в «Детях подземелья». Оказалось, что дом престарелых переехал, а туда въехала эта школа. И когда мы вошли, то остолбенели, потому что попали на перемену между уроками и увидели огромное количество веселящихся, играющих в футбол и бегающих маленьких чудовищ. Это было жуткое, фантасмагорическое зрелище, как у Гойи. Мы застыли, к тому же не понимая, почему здесь не старики, куда же мы попали? Показалось, что в ад… И в то же время сразу ощутили интересную характерность этого места. Они живут закрыто, общаются между собой, и у них складывается свой мир, своя веселая жизнь. И между этими детьми бегала и резвилась обычная с виду маленькая девочка. Когда мы спросили, почему она здесь, нам сказали, что ей не три года, как мы предполагаем, а двенадцать лет. Мы подозвали ее, и сразу стало ясно, что мы нашли Марусю для фильма. Это, конечно, случайность, но еще в начале подготовительного периода я говорила ассистентам: надо узнать, нет ли где сведений о лилипутах. Девочка, по фильму, должна быть очень чахлая, больная, но в то же время

у нее — трудная роль. То есть, на самом деле, она должна быть физически сильной. Ты возьмешь больного ребенка, он будет внешне выразителен, но он сможет сниматься только пять минут, а не целый фильм. Мы стали искать в цирках, но не нашли, и эта мысль как-то отошла, хотя не исчезла. И вдруг — встреча с Оксаной Шлапак.

Она очень интересное, уникальное существо, как инопланетянка, ни на кого не похожа. Так уж сложилась ее жизнь, что она и не взрослая, и не ребенок. Она непроницаема для нас совершенно. Всякое существо отчасти непроницаемо, но у нее сформировались своя, очень своеобразная психология и личность. Она вовсе не ущербна — она не печальна, не грустна, она, наоборот, преисполнена какой-то важности и гордости, внутреннего сознания своей необыкновенной особенности. И она очень любит наблюдать, какое производит впечатление на новых людей, как на нее смотрят. У нее есть особое кокетство. Главное в ней — отъединенное и гордое ощущение себя по отношению ко всему человечеству. А в обычной жизни она игривая, веселая, как котенок, со всеми одинаково мила и ласкова. Она очень артистична. Вспомните, с какой классичностью она играет сложные психологические сцены в «Детях подземелья», с какой яркостью — просто большая актриса. Сниматься она любит. Очень точно всегда понимает задание. И вообще, философски, глубоко понимает актерство. Она так прекрасно сыграла роль Маруси, что меня не оставляла мысль — надо ее еще снимать, для нее специально писать. Поэтому я придумала воспитанницу для героини в «Перемене участи». А так как Оксана говорит только по-украински, я придумала, что она глухонемая. Вот так возник этот персонаж.

— В этом фильме, как и вообще всегда у вас, много второстепенных персонажей, которые, мелькнув на экране на несколько минут, надолго остаются в памяти. Как они возникают?

— Каждый раз по-разному. Вообще персонажи очень часто возникают у меня прямолинейным, простым путем. Я вижу какого-то человека в жизни, в которого влюбляюсь, и хочу его снять обязательно, как вот эту девочку, Оксану. Я начинаю его адаптировать, вводить, придумывать для него сцены. Потом это может породить даже целую линию в сценарии. Как правило, начинается с какого-то очень конкретного личного впечатления. Скажем, Володя Карасев… Мне так хотелось его снять, что я трансформировала весь характер мужа.

В фильме есть большая сцена, когда разные люди развлекают Марию в камере. Она, вероятно, не появилась бы, если бы не история с фильмом «Среди серых камней». В нем была среда бродяг, нищих, люмпенов, воров, которую цензура выстригла. Многое было вырезано и аннулировано, и у меня осталась, как у сумасшедшего, мания: все равно я это в другой фильм вставлю, придумаю как и вставлю. В «Детях» у нас был снят человек в горящей шляпе. Он возник на съемках, как привидение. Мы снимали кадр и видим — в поле зрения горит что-то: стоит человек, глубокий старик, странного вида, в какой-то хламиде, и шляпа у него на голове полыхает. Кадр закончился, мы бросаемся к нему, сдираем шляпу, начинаем ее тушить. А он так спокойно стоит. Оказалось, что это бывший циркач, ныне не у дел. Он пришел на съемку, чтобы показать себя. Есть такой древний цирковой фокус — шляпа поливается уайт-спиритом и поджигается, и он его продемонстрировал. Естественно, мы этим увлеклись и сняли его в другом объекте. Из фильма эпизод был изъят. А здесь это исполнил другой человек — каскадер В.Жариков, потому что старик умер, не дождавшись.

А вот персонаж, который дает героине всякие рекомендации по поводу движений мышц лица, тот же человек, что снимался в «Детях» и был вырезан оттуда. Это Володя Черненко, он меня даже чему-то важному научил. С ним связана занятная история. На нашей студии он часто снимается в массовке. Он мне всегда нравился как человек, как типаж — как он двигается, у него занятные гримасы. И вот я решила снять его в «Детях подземелья». Позвала в группу и говорю: давайте попробуем из сценария почитать — вот этот кусочек, вот этот, посмотрим, как у вас получится. Вы в основном без слов снимались, давайте почитаем. А он мне говорит: «Да, я сейчас почитаю, но я хочу вам сказать — у вас очень усталый вид, вы, наверное, сильно устаете, вам нужно делать мимические упражнения». И начинает очень уморительно их демонстрировать. Я говорю: «У меня мало времени, почитайте, пожалуйста, текст, а потом будем разговаривать про упражнения». Он говорит: «Сейчас

я почитаю. Это очень замечательные упражнения, вам нужно их делать, это для вас очень важно». Я злюсь, настаиваю, чтобы он читал текст, и так мы с ним скандалим, пока я не начинаю понимать, что я полная идиотка — он такой замечательный текст произносит, а я ему предлагаю читать другой. Тогда я говорю: «Стоп, гениально! Давайте я буду за вами записывать, буквально все, что вы говорите». И все записала. И говорю ему: «Вот это вы будете играть, это нам и нужно». Он начинает капризничать: «Да нет, меня это не интересует, я бы хотел что-нибудь другое, это насмешка, я понимаю, что я вам не нужен». Мы переживаем наши взаимоотношения, то есть целый роман между актером и режиссером по поводу того, что ему нужно играть, и потом он соглашается.

— Вы часто импровизируете?

— Многое происходит как бы спонтанно, но ведь это условное деление: импровизация, не импровизация. Ну, а какая разница? По мне — все импровизация. Но считают, что если ты успел что-то записать на бумаге, когда сидел в комнате с подготовительной или режиссерской разработкой, то это не импровизация. А то, что ты потом написал на полях или между строк, уже импровизация. В общем, это деление условное, конечно. Просто весь процесс имеет множество ступеней, ступенечек и все время обогащается, ветвится.

— Вас устраивает операторская работа в фильме?

— Да, устраивает. Я считаю, что если бы фильм снимал, скажем, такой оператор, как Клименко, то это была бы более великолепная операторская работа, которая привлекла бы к себе отдельное внимание. Наверное, это было бы прекрасно, но меня устраивает вот эта форма, как нормальная и сливающаяся с фильмом. Вам, наверное, не нравится, поэтому вы спрашиваете?

Должна вам сказать, что кино вообще обладает убедительностью непреложности, как бы по пословице: что написано пером, того не вырубишь топором. Экран придает всему убедительность. Мне, например, не нравилось название «Познавая белый свет», пока я не увидела его на экране. Даже просто буквы с экрана приобретают убедительность. Материальная магия кино действует даже на тех, кто его делает, это заключено в природе его материальности. Когда ты уже видишь это на экране, ты не можешь сказать: а вот если бы было так… Оно либо нравится тебе, либо не нравится — если не нравится, ты это выбрасываешь. А если оно тебя устраивает, то устраивает целиком. Меня устраивает, как снят этот фильм, как он существует.

— Герои выражают вашу позицию?

— Герои говорят разные тексты, перед ними стоят разные проблемы, они убивают, любят, страдают. Это не значит, что автор полностью разделяет какую-то позицию, но одновременно он как бы разделяет все позиции в совокупности.

— А как вы относитесь к Марии?

— Режиссер вообще относится к своим персонажам одинаково, то есть с интересом. Этот характер меня безумно интересует, и мне очень нравится, как он исполнен Лебле, как он у нас получился. Он так и писался, как она его исполнила, и плюс она еще в жизни оказалась замечательной личностью и актрисой. А как я отношусь к Марии? Вы хотите, чтобы я представила себе, будто это люди, с которыми я просто знакома, а не персонажи, которых играют какие-то актеры? Тогда я скажу, что к Марии отношусь сложно — так же, как она и предстает перед нами. Сложно. Я даже не могу сказать, что отношусь к ней положительно или отрицательно. Я смотрю на нее, иногда ее жалею и постоянно ею увлечена, и хочу без конца ее разглядывать и понять, как она сделана. А так просто, примитивно говоря, мой любимый образ в этом фильме вовсе не женский. Как характер жизненный мне более всего импонирует Филипп, муж героини. Это мой идеал, продолжение такого персонажа, как Михаил из «Познавая белый свет». Я не люблю и не идеализирую сильные натуры, победителей. То есть Наполеон для меня — ничто, просто пустое место, неинтересный характер. Так же агрессивность в человеке — мне это неинтересно. Я вообще толстовского склада человек. Мне милее всех Филипп, потому что он представляется мне толстовским персонажем — таким незлобивым и без примеси агрессии. Он добрый, кроткий, нежный, он умел сильно любить, как безумец: тихо и страстно. Будучи обманутым, он никого не убил, а просто ушел, и всё.

Должна сказать, что зрителям свойственно отношение к персонажам, как к живым людям. Помню, на фильме «Долгие проводы» у нас работал бригадир осветителей, и мы с ним как-то дружили. Он посмотрел картину, подходит ко мне и говорит: ой, как она страдала — героиня, значит, — надо же, Кира, как она страдала… И я вижу, что это просто раздирает его душу, так он мучается. Я говорю: да что ты, Коля, это же Зинаида Максимовна играла, успокойся. Вот так буквально его успокоила, чтоб не волновался. Вообще-то, я же, очевидно, этого хотела, добивалась — сочувствия персонажам. Теперь не хочу.

— Не этим ли объясняется, что «Перемене участи» присуще новое качество — некий холод, не свойственный вашим предыдущим фильмам?

— С какого-то времени стало ясно, что искусство вообще, в основных своих направлениях, всегда строится на принципе умиления, сочувствия. Это в огромной степени относится и к кино. Многие режиссеры выбирают себе такую ограниченную, сентиментальную манеру подачи материала. Вот, например, я смотрю какой-нибудь индийский фильм, который мне абсолютно не нравится. Он мне кажется скучным, примитивным, но он вызывает во мне крайнее сочувствие. Я сижу и ежесекундно чувствую, что комок подкатывает к горлу — сейчас у меня потекут слезы из глаз. Когда с экрана раздается громкий крик: «Мама!» и мне показывается какой-то маленький ребеночек, который страдает, меня захлестывают нежность, волнение и прочее. И в то же время, абсолютно в то же время, я очень холодно думаю: что это я уселась в середине ряда, нужно соседей беспокоить, чтобы отсюда выйти. Вот абсолютно в то же время. И я так продолжаю пребывать, потому что никак не выбраться. Мне очень скучно, но я терплю. При этом я чувствую, что во мне срабатывают какие-то физиологические рефлексы и я раздваиваюсь: меня заставляют плакать — ну, как заставляют человека смеяться от щекотки. То есть фильм оказывает на меня какое-то механическое, рефлекторное воздействие — при другом, совершенно противоположном моем общем состоянии.

Это двойственное состояние меня одновременно унижает и раздражает, я как бы становлюсь простым механизмом, животным — при крике: «Мама!» я плачу; если будет маршировать, не важно кто, но огромное количество людей и они будут громко орать — будут ли это фашисты или близкие тебе люди, — просто оттого, что масса людей одновременно громко крикнет, у тебя должен возникнуть физиологический, импульсивный порыв: и я вместе с ними, и я так чувствую.

И наконец в слезах, наступая людям на ноги, я все же ухожу с таких фильмов, потому что мне эти эмоции, эта часть моего существа не интересны. Это просто моя физиология отдельная — ну, если я очень хочу кушать, я иногда, от такого безвыходного голода, могу съесть что-то не совсем хорошее. Но это не значит, что я буду испытывать при этом удовольствие. Это просто будет утоление какой-то физиологии. Тут то же самое.

Принцип щекотки, принцип подкатывания комка к горлу — это есть принцип умиления, сочувствия, который как бы считался обязательным. Он стал казаться мне неправильным и несозвучным конструкции всего мира, вселенной. Не хочется больше так снимать — это неинтересно. Мне кажется, гораздо важнее, чтобы было интересно. Я могу смотреть на героя фильма, который мне не только не симпатичен, а просто даже отвратителен, но при этом он может быть мне безумно интересен. И я буду наблюдать за ним без всякого сочувствия, но с огромным интересом. Потому что всякая человеческая конструкция, если она убедительна и жива, пусть даже парадоксальна в своем построении, она всегда интересна. И я предпочту такой фильм, если он хорошо сделан, другому фильму, который будет вызывать у меня спазмы слез сопереживания, но на самом деле будет мне скучен. А будут действовать рефлексы, которые во мне воспитали. Наступив кому-то на ногу, я непременно скажу: «Извините». Я могу даже наступить на камень и в рассеянности совершенно рефлекторно сказать: «Извините». Это рефлекс, а не сознательное проявление.

Принцип сопереживания персонажу — такого прямого, обязательно глуповатого, слезливого — мне не кажется уже теперь обязательным. Это меня стало раздражать, возникло желание делать фильмы по принципу просто заинтересованного аналитического разглядывания характеров, среды, взаимоотношений людей, которое переходит, я надеюсь, в философическое исследование чувств, сплетений чувств и мыслей, возникающих по этому поводу у персонажей и у автора. Оно, это мое желание, вероятно, несет в себе то, что вы называете холод. Мне об этом многие говорили, считая это отрицательной чертой.

Можно расценивать это как холод, а можно как философичность. Может быть, это иногда больше похоже на бенгальский огонь, чем на собственно огонь, я не знаю. Но для меня нет ничего горячее и интереснее вот этого разглядывания и анализирования. В моем случае сочувствовать зрители должны течению мысли, размышлению автора — то есть фильму, режиссуре.

— Чтобы возникло такое сочувствие, мы должны хоть в какой-то степени постигнуть творческий процесс режиссера. Когда вы почувствовали, что ваша судьба — кино? Что побудило вас стать режиссером?

— Нельзя сказать, что это было как гром среди ясного неба — проснулась ночью и почувствовала. Это постепенно, как наркотик, вкрадывается в человека — я брошу курить, брошу, а потом уже и не можешь.

Стать режиссером меня побудило тайное тщеславие. Я помню, как в первый раз почувствовала удовольствие от режиссуры.

В школе у нас была самодеятельность, очень слабенькая, изредка спонтанно возникавшая. Мы там что-то ставили, репетировали, и не было у нас никаких там режиссеров. И случайно получилось так, что я начала один спектакль режиссировать, показывать, что и как делать. Сама я не играла, только занималась построением. Но потом, когда мы уже спектакль показывали, был такой острый момент удовольствия. Я это ощущение запомнила: вот никто меня не видит,

а я между тем нахожусь в самой сердцевине процесса, я — двигатель всего. Как на пароходе — двигателя не видно, а корабль плывет. Глупо, конечно. Но ощущение было очень сильным, и это, по-моему, и есть ощущение режиссуры.

Вот это я называю тайным тщеславием. Причем бывает серьезное, взрослое тщеславие — оно мне не очень симпатично. А бывает другое, как у Чаплина, — он сложно обращается ко всем и в каждом своем фильме говорит: а вот у меня как это сделано. А вот какую музыку написал. Это забавное, детское тщеславие.

— Как, вообще, начинается ваша работа над фильмом?

— Меня, например, часто спрашивают: хотели бы вы снимать на Западе? До этого фильма мой ответ был однозначен: я никогда не буду снимать в другой стране. Теперь я подумала: ведь я всегда считала, что никогда не буду снимать иностранную вещь в России, однако сняла. И все же мне кажется, что я никогда не буду снимать за границей, и по очень простой причине — чтобы, вообще, что-либо снимать, мне надо максимально знать предмет и максимально сосредоточиться. За границей я впадаю в пассивное, созерцательное состояние зеваки, разглядывающего все вокруг, меня все рассредоточивает, отвлекает, возникает совершенно другая, нерабочая атмосфера. Я не могу снимать, находясь в среде, в которой я чужая и существую как путешественник, а не как житель. Хотя я, конечно, ничего не имею против иностранных капиталовложений, против хорошей пленки, но снимать мне хотелось бы все-таки здесь. Я бы побоялась снимать там, где я не совсем точно что-то знаю.

Я всегда ужасно боюсь, что не сумею сосредоточиться. Как бы мне ни хотелось снимать какую-то вещь — я ее предложила, даже написала сценарий, — у меня обязательно наступает момент, когда я вдруг испытываю ужас: боже, что я делаю, зачем я это предложила, я ничего не смогу сделать. Мне надо куда-то убежать, в какую-то нору залезть. Тогда приходится заставлять себя думать, сосредоточенно пытаться создать в себе некое замкнутое пространство. И я буквально механически и как бы насильственно заставляю себя это делать — сосредоточиваюсь, строю вокруг себя какую-то стену. Я должна войти в состояние крайней сосредоточенности, иначе я не смогу ничего сделать. А потом, когда фильм уже кончился, мне трудно из него выйти. Но на время работы я существую в этой ауре сосредоточенности, и ничто не может меня отвлечь. Наоборот, из всего, что вижу, я вырываю то, что мне полезно, созвучно, что я могу ввести в фильм. Если ты уже настроен на свою тему, в тебе как бы работает мотор, и, как самолет засасывает птиц, ты засасываешь все, что тебе нужно. Сосредоточенность внутренняя срабатывает сама по себе и привлекает нужные ассоциации.

Вот эта сосредоточенность является моим коньком, что ли, обязательным условием. Мне трудно на чем-то остановиться, но когда я что-либо выбрала, мне трудно от него отойти. А другие режиссеры, другие темпераменты часто существуют совсем иначе: они могут одновременно писать один сценарий, а снимать — другой, сегодня думать об этом, а завтра — о другом. У них есть такое переключение. Этому можно только завидовать. Но я этим не обладаю. Я очень узкий человек, такова моя специфика, довольно невыигрышная.

— Как вы относитесь к кинопробам и вообще к подготовительному периоду работы над фильмом?

— Это, наверное, у актеров надо спрашивать: как вы относитесь к кинопробам? Многие актеры считают это для себя обидным. А я никак к ним не отношусь: когда они нужны, то нужны, когда не нужны, то не нужны. Я вообще плохо отношусь ко всем предварительным работам. Они имеют в себе элемент бесплодного волнения. Когда ты волнуешься, снимая кадр или монтируя, то это в конце концов выливается в окончательно зафиксированный на пленке результат. А все подготовительные вещи сопряжены с волнением, которое обязательно, но бесплодно в результате.

— Вы предпочитаете снимать фильмы по собственным или чужим сценариям?

— Обычно я участвую в написании сценария. Чужой сценарий может быть даже совершенным, но когда начинаешь ближе к нему присматриваться, тебе хочется в нем что-то изменить, что-то переделать. Не потому, что сценарий плохой, а просто ты его к себе приближаешь, приручаешь и видоизменяешь соответственно себе.

Я бы даже сказала, что лучше снимать по чужому сценарию, во всяком случае, теоретическая моя установка такова. Тогда ты начинаешь не с нуля и, значит, свою энергию добавляешь к чему-то уже существующему. А так ты много расходуешься на первой фазе и меньше сил остается на последующие.

— В последних ваших фильмах почти совсем нет музыки — во всяком случае, авторской музыки. Это ваша принципиальная позиция?

— Нет, это у меня такая ступень, такая полоса. В ранних своих фильмах я использовала музыку. В картинах «Короткие встречи» и «Долгие проводы» я работала с композитором Олегом Каравайчуком. В его музыке всегда присутствует иронический комментарий, иронический взгляд. Тогда меня это устраивало. А на фильм «Познавая белый свет» я уже Каравайчука не пригласила. Это не значит, что я в нем разочаровалась, нет, он замечательный композитор. Просто мне хотелось только серьезного, наивного, детского прямолинейного взгляда, и в музыке тоже. Поэтому я пригласила композитора Сильвестрова — у него нет иронии. Я хотела снять фильм романтический, примитивистский, лубочный, прямой, и всякий оттенок авторской иронии, даже в музыке, ставил автора в положение более умного или изощренного существа. А мне хотелось смотреть такими же открытыми, истовыми глазами, как мои герои, то есть я была на их позиции. Потом два фильма — «Среди серых камней» и «Перемену участи» — я сняла вообще без собственно авторской музыки.

В «Перемене участи» звучат кое-где народные мелодии, импровизации на восточных инструментах. Эта музыка фактически безымянна. Такое использование музыки дает оттенок отстранения, обобщения, повествовательности, как если бы это была легенда. Музыка звучит как абстракция. С ее помощью мы немножко отодвигаемся от конкретности, кухонности того, что происходит. С самого начала было решено снимать фильм без музыки, и так мы и сделали. Я прекрасно отношусь к музыке в чужих фильмах, но в своих я начала считать ее лишней. Мне стало казаться, что музыка в кино иногда является паллиативом: если что-то не вполне получилось, она должна замазать огрехи, как бы позолотить пилюлю, чтоб ее сглотнули. Музыка часто используется как допинг, то есть нечто не из нутра предмета исходящее, а снаружи вторгающееся.

Говорят, кино — искусство синтетическое и в нем очень много компонентов. Сейчас мне этот компонент, музыкальный, кажется лишним. У меня вообще возникла тенденция к аскетизму. Чем меньше компонентов, тем элегантнее, тем лучше. Может быть, в этом есть и некий экспериментальный ход режиссуры: сможем ли мы не использовать и это, и то и достичь нужного эффекта? Скорее всего, это одновременно и эксперимент, и какое-то глубокое чувственное желание, прихоть. Не хочется мне музыки. Я вижу, что без музыки лучше. Хотя это не означает, что я отныне буду поступать только так.

— В ваших фильмах всегда очень сложная, насыщенная фонограмма. Часто герои говорят одновременно. Почему?

— Я не знаю. Самая простая причина — просто мне так хочется, мне кажется, что так лаконичнее. Если бы каждый поочередно излагал свой текст, мне казалось бы, что экранное время использовано плохо, что информация недостаточно заполняет экран. Текст, который каждый из героев говорит, недостаточен для меня, для его длины, и мне кажется, что хватает того малого количества из каждого текста, который дойдет выборочно — до одного что-то одно, до другого что-то другое.

Вспомните, как в опере один поет: я тебя люблю, а другой: как прекрасен вечер, эта ночь и т.д. И все вместе сливается в некую гармонию или какофонию. Это впечатление меня всегда сильно волнует, я не могу объяснить, почему. Ему всегда пытаются приписать такой смысл некоммуникабельности — мол, люди разобщены, не могут друг друга понять. Это здесь и не ночевало, это очень упрощенное суждение. Я таких целей себе не ставлю и не ставила никогда, меня даже не волнует эта самая «некоммуникабельность», не интересует. Просто это форма существования людей в пространстве, их звуковые проявления.

— В последних ваших фильмах в работе художника присутствует примитивизм. Насколько осознанно вы его выбираете?

— Примитив — великая вещь, примитив принадлежит тому, что я безумно люблю: нарушение канонов. Есть прекрасные вещи, которые для меня могут превратиться в ужасные вещи. Вот, скажем, оператор Клименко, просто гениальный оператор, сейчас даже как бы впавший в, так сказать, чрезмерную гениальность. Он снял Соловьеву фильм «Чужая белая и рябой», и мне не нравится, как он его снял. Для меня это Клименко периода мертвенного академизма. Похожее происходит в живописи, когда что-то настолько классично зафиксировалось и по-крылось таким прекрасным лаком вечности, что оно уже перестает дышать. Некое лощеное великолепие — вот такая у него там форма. Это не значит, что для Клименко она необратима, что это навсегда, что он не сможет иначе. Может быть, у него впереди миллион еще форм, но сейчас у него стадия академизма. Академизм всегда мертв — и в живописи, вообще, в любом искусстве. А примитив, примитивизм, является той животворной, наивной, глобальной формой, идущей вне правил, канонов, вкусов, он их разрушает. Нет, у меня это не случайно. Это как раз та эклектика, которую я люблю. Это общая особенность моих фильмов — эклектика, презрение к хорошему вкусу, хорошему тону. Я всегда говорю, что хороший вкус — это дурной вкус. Для меня этим все сказано. Стоит нам что-то отнести к хорошему вкусу, мы тут же делаем из этого догму, мертвечину. И, следовательно, это дурной вкус. Все, что зафиксировалось как эталон, в тот же миг становится недостаточным, и всякая аксиома в любой области (я не имею в виду математику) таит в себе мертвечину, конец, поэтому хочется ее расшевелить, разбередить, чем-то исказить, что-то продырявить. Я поняла, что этого можно добиться только эклектическим сочетанием, например, профессиональных актеров и неактеров. Я не против профессионалов, но только в каком-то более остром, более пряном сочетании одних форм с другими.

— Трудно ли снимать непрофессионалов? Каков, вообще, ваш метод работы с актером?

— Должна сказать, что я очень люблю многих актеров и абсолютно не разделяю ходячее мнение, что их трудно найти. В режиссерской среде принято жаловаться: ну нет актеров в России, нет актеров. Вот за границей — да… А кто из наших актеров нормально сыграет постельную сцену? Да никогда… Эта не сыграет, и эта не сыграет, а эта будет стесняться. Я, напротив, считаю, что у нас огромное количество потрясающих, замечательных актеров и актрис.

Но это мое пассивное восприятие, как зрителя. Многие режиссеры любят снимать букет кинозвезд, и я люблю смотреть такие фильмы. Но актеров, которых я могу очень любить и просто-таки наслаждаться их игрой в чужих фильмах, я, тем не менее, никогда не буду снимать. В собственном фильме мне хочется создать иллюзию: эта история, этот случай произошел однажды где-то с кем-то и в фильме вовсе не актеры, а вот возник мираж какого-то мира, или мирка, и вы его наблюдаете. А когда я вижу на экране уже знакомых звезд, я воспринимаю их не как людей, а как исполнителей.

У меня развилось любопытство: что такое актер, что такое неактер, чем они отличаются, насколько в каждом человеке есть актерский элемент? Я очень долго это изучала и продолжаю этим интересоваться. Я люблю обнаруживать в человеке актера, в непрофессиональном человеке добывать этот дар, который часто спит в нем, — это мое пристрастие. И, в общем-то, всегда можно найти одаренного неактера, который будет в полном твоем распоряжении: не будет никуда спешить, ни в театр, ни на телевидение. И творчески это интереснее — человек, который играет впервые. Я даже затрудняюсь называть их неактерами.

На самом деле они — актеры, одаренные от природы, от бога актеры, просто неученые. Сначала они ничего не умеют и не понимают, но когда в них просыпается актер, они очень быстро все улавливают и могут повторять осознанно и закреплять сделанное, что означает уже профессиональность. То есть не просто — вот я резвлюсь, как котенок, а вы камерой снимаете. Это еще типаж, это еще очаровательный непрофессионал. Многие очень быстро проходят эту фазу. И так приятно наблюдать, как в человеке просыпается актер. Когда человек извлекает этот свой дар, он начинает испытывать новое удовольствие жизни. Это процесс первичный, не успевший еще закостенеть. Профессионалы приходят к тебе, как бы все познавшие, а неактер всегда вносит свежую струю. Это вообще режиссерская болезнь, печальная для актеров, — искать артистов не приевшихся, искать девственность, грубо говоря. И многие актеры, конечно, от этого страдают. Может быть, только Нину Русланову я снимала несколько раз, а чаще всего, действительно, возникают все новые и новые лица. Я люблю намешать как можно больше, чтобы был такой винегрет: актеры знаменитые и незнаменитые, и вообще неактеры. Чтобы они сталкивались лбами и чтобы от этого столкновения все школы терпели крах, стереотипы удач разрывались и комбинировались бы занятным и сюрпризным образом, чтобы и меня они на протяжении всего процесса делания фильма удивляли и вызывали постоянное влюбленное отношение к этому куску, к этой сцене, к этим актерам. Происходит вот что: если, скажем, неактер вступает в контакт со знаменитым актером, то знаменитый актер, будь он умный или дурак — от этого зависит только, выразит он это внешне или не выразит, — но всякий ощутит обиду: как это, я учился столько лет, а меня сталкивают с каким-то существом с улицы и, значит, мы равнозначны? Умный просто не скажет — ну, может, где-то это прорвется в момент усталости; а кто поглупее, так будет сразу выражать обиду, капризничать по этому поводу и воспринимать ситуацию как оскорбительную. И, тем не менее, я на это иду, потому что, выражая или не выражая к этому свое отношение, он все равно должен будет к ситуации примениться. Это применение и разорвет некие пелены в его саване. Потому что всякая школа, даже самая прекрасная, в конце концов обволакивает профессионала неким саваном, очень красивым, но саваном. Он знает, как ему играть эту сцену, где ему нужно повернуться в профиль и какой свет для него выигрышен. Если встречаются два замечательных актера, две звезды, пусть даже разных школ, они сразу находят друг друга и начинают друг к другу приноравливаться, помогать друг другу. Вот они сделали сценочку, все прекрасно, все катится как по маслу, я не могу ни к чему придраться, но мне быстро становится так скучно. Да я это видела сто раз, мне это неинтересно. Как зрителя, один раз смотрящего чужой фильм, меня это устраивает, но как режиссеру, который из этих кирпичиков будет делать фильм, мне этого недостаточно. Так что я, наверное, преследую эгоистические цели — извлечь из процесса максимум сюрприза, удовольствия. Мне нравится, когда я не знаю до конца, как будет исполнено то, что мною, скажем, написано, когда актер все переворачивает и вдруг вытаскивает оттуда то, чего я не ожидала.

Я не люблю теоретизировать, объяснять актеру, что нужно. Если я ему даю текст, я никогда не говорю: я хочу, чтоб это вы сделали так, а это так — не дай бог ему такое говорить. Я сначала посмотрю, как он сделает. Может быть, скажи я ему, как я хочу, он, желая сниматься в этой роли, попытался бы мне угодить. А сам он сделал бы так, как я и не ожидала, и это было бы самое лучшее. Я применяюсь: к данному актеру, не актеру — к данному человеку, для того чтобы из него выжать, выдавить все, что в нем есть. Если мне в принципе кажется, что в нем есть крючок, который цепляется с крючком в этой роли, я буду пытаться всячески его зацепить. Это как если крутишь, крутишь мотор, и машина включается. Иногда возникает в конце совсем другое, не то, с чего начиналось. Я хочу, чтобы у актера возникла иллюзия — все, что мы делаем, он сам придумал, он делает то, что хочет. Я должна создать ему состояние комфорта, свободы. Когда он чувствует себя свободным, он начинает чувствовать себя счастливым. Такая режиссура щадящая, прилаживающаяся к актеру.

У меня нет специального метода работы с актером. Герасимов научил нас хорошо слышать человеческую интонацию, прислушиваться к тому, как говорят люди вокруг — ведь каждый говорит по-своему: по-своему расставляет паузы, по-своему делает акценты. Вот это основа моего внимания и любви к актерам. Герасимов очень хорошо учил нас, как репетировать. А метода тут нет. Единственный общий метод — создать атмосферу счастья, увлечения, чтобы человек почувствовал себя, если он неактер, актером, чтобы актер почувствовал себя замечательно в этой обстановке, почувствовал себя единственным, нужным здесь, обязательным, и чтобы мы играли в игру, которая в этот момент всем нам доставит удовольствие, будет азартной, интересной. Вот и весь метод.

— Какой ваш любимый этап работы над фильмом? Когда вы чувствуете себя наиболее счастливой?

— Я, например, точно знаю, где находится счастье для меня — оно находится в монтажной. Вот эта комната для меня рай. Я очень люблю снимать, люблю съемку. Не люблю подготовительный период, не люблю, хотя очень досконально (потому что люблю результат) провожу озвучание. Но монтажная — это комната счастья. Во-первых, сам монтаж — как шахматы для шахматиста, это такое занятие, которое втягивает тебя целиком, и даже если входит любимый человек и хочет тебя забрать, ты смотришь на него с отвращением: почему он пришел? Кто это такой? Откуда он взялся?

Съемка замечательное, но очень тревожное занятие, связанное с живыми людьми. Кто-то не явился, кто-то заболел или плохая погода — одним словом, всевозможные комбинации людей и обстоятельств. Занятие иногда слишком тревожное, хотя и прекрасное. А монтаж — это когда все живое загнано в пленку, все уже в моих руках. Оно как бы есть, но уже не может возразить тебе ни слова. И все молчат, все там, внутри, я не должна бояться, что кто-нибудь вдруг просто умрет посередине процесса или заболеет, ты абсолютно свободно делаешь с ними все, что тебе взбрендит, понимаете? Вот такое это занятие. Это мое личное определение счастья. Житейское счастье — мгновенья, минуты, часы; тут — недели, месяцы, столько, сколько ты можешь не спать.

— Много у вас отходов во время монтажа?

— Нет, отходов немного, но, вообще, я люблю иметь варианты, много пленки в распоряжении, чтобы свободно манипулировать, просто для свободной игры: так попробовать и иначе и найти самое лучшее монтажное решение. Хотя ты можешь видеть кадр во время съемки, но, зафиксированный на пленку, он всегда содержит в себе какой-то сюрприз — хотя бы блик какой-то, кадр может быть светлее или темнее. И тогда он не монтируется так, как ты предполагал — не по смыслу, а просто потому, что он так снят. Поэтому нужно иметь запасы. Я люблю снимать, скорее, не одинаковые дубли, а вариативные.

— У вас не мелькала мысль снять что-нибудь из Платонова?

— Мелькала, но недостаточно серьезно, иногда мелькала, но не оседала. Видите ли, я сняла рассказ Моэма, потому что я периодически возвращалась к этой мысли. Есть такие замыслы, которые повторяются, повторяются, а потом и реализуются. А есть такие, которые мелькнут и исчезнут. Я, например, даже рада, что Швейцер снял «Крейцерову сонату», потому что сама часто думала, не снять ли мне «Крейцерову»? А потом решала, что не нужно. Это такое замечательное, совершенное произведение — зачем его переводить на язык кино? Ну и хорошо, что Швейцер снял, теперь я просто посмотрю его фильм и избавлюсь от навязчивой идеи. Хотя иногда таким пленительным кажется, чтобы по одному и тому же сценарию несколько режиссеров взяли да и одновременно сняли фильмы — как театры ставят одну и ту же пьесу. Конечно, зритель не поймет и кассы не будет — один раз посмотрит и больше не станет. Но для искусства это было бы любопытно. Или одну и ту же короткометражку в одном альманахе снять дважды или трижды — было бы очень красиво, во всяком случае.

— А не снять ли вам фильм ужасов?

— Я часто об этом думаю. Мечта — чтоб действительно было страшно. Я и этот фильм начинала, желая его сделать как можно более страшным. Но получился не такой уж страшный, поскольку возникли всякие философствования, отклонения, которые как бы замедляют прямое действие страха. Но какие-то элементы здесь есть. А вообще, я к этому испытываю склонность.

— А чем объясняется эта ваша склонность?

— Наше стремление к ужасному — оно так естественно. Почему мы любим страшные сказки, почему мы любим Гоголя, фильмы катастроф или какие-то жуткие приключения? Потому что искусство — это желание расширить, усилить, интенсифицировать жизнь, ощущение жизни. Все испытать, практически ничего не испытывая на своей шкуре. Очень глубокое свойство, я бы сказала, даже не человека, а организма вообще — расширять и усиливать ощущение жизни. То есть не засыпать, а все время пытаться жить активнее, сильнее, разнообразнее, больше — и количественно, и качественно. Я говорю организма, потому что это свойственно даже животным. Искусство — игра, это желание и способ расширить жизнь, после пресыщения, после ее конкретностей. Искусство — доступный всем элемент роскоши. Оно по ту сторону пресыщения. Это свойство всего живого — играть. Даже кошка, когда съест десять мы шей, она насыщается и ей становится скучно. Она смотрит вокруг и видит: бумажка, бахрома, клубок. И она начинает играть бумажкой и думает: это мышка, я ее сейчас поймаю и съем. То есть она имитирует жизненный процесс. И она никогда не насытится этой бумажкой — это ее театр, она разыгрывает этюд с воображаемым предметом.

Как можно больше форм жизни мы охватываем с помощью искусства. В жизни я хочу терпеть кораблекрушения? Я хочу, чтобы меня убивали? Нет, не хочу. Но в то же время мне хотелось бы все как-то косвенно испытать — пережить. Не проживая. Поэтому я люблю фильмы ужасов. И страшные сказки мы все любим.

— Можно ли сказать, что ваш фильм — полезный?

— Совершенно бесполезный. Очень бесполезная моя удача, очередная. Полезности вообще не усматриваю в искусстве. Разве что в тех его областях, которые имеют прикладное применение, я имею в виду публицистические, научно-популярные произведения, которые одновременно являются и искусством.

Я вовсе не отношусь к ним отрицательно. А это — просто так, безделушка, абсолютно ненужная вещь, если нужным считать только то, что необходимо для продолжения физического и материального существования. Просто такое времяпрепровождение, игра ума, игра сердца, игра нервов, и, я продолжу, таков мой взгляд на искусство вообще. Я считаю, что все искусство — не более и не менее как игры взрослых людей. Я сама очень не умею, а потому, наверное, и не люблю, когда искусство меня чему-то поучает, с серьезным и угрюмым видом меня во что-то тычет и объясняет мне, какие я должна делать следующие шаги в своей жизни. Кому-то, вероятно, нужно это, но я так не делаю.

— На какое восприятие вы рассчитываете — эмоциональное или рациональное?

— Дело в том, что, вообще, неправомерно разделять в человеке так четко мысли, чувства. Когда я что-то анализирую, то получаю огромное удовольствие ума, которое и есть чувство ума. Его мне очень трудно отличить от мысли. Это игры ума, которые очень чувственны. Нельзя сказать — здесь начинается твоя душа, а здесь еще тело, а здесь уже мозг. Такое возможно только с трупом, но не с живым человеком — предположить, что душа излетела, как пар, и осталось только тело, а дальше разбирать его на нервы, жилки и т.д.

Всякое произведение искусства должно рождать эмоцию блаженства. Это называется еще эстетическим наслаждением.

Из чего оно состоит? Это такой сладостно ядовитый напиток, который вы можете потягивать, испытывая какое-то непонятное, сложное, смешанное ощущение горечи, сладости и каких-то еще привкусов и вкусов, которые вы будете хотеть все время разглядеть, уточнить, понять, но оторваться не сможете. Такая сладостная отрава, этот фильм. Размышление, философия, довольно печальная, не таящая в себе для некоторых зрителей, как видите, ничего полезного, а дальше можно заняться понятием полезности, вообще нужности существования человека на земле. А еще дальше можно просто спеть, скажем, цыганский романс насчет того, зачем живем и для чего все это. И после этих слов идет такой замечательный гитарный аккорд, который сразу разрешает все вопросы, и становится понятно, для чего живем и зачем все это. А как понять Льва Толстого, который говорит: сидел в комнате, разговаривал о жизни, о сущностях каких-то, о философии. Вышел в соседнюю комнату — там пляшут, играют на гитаре. Как хорошо в соседней комнате. Это говорит Лев Толстой — не цыган, не плясун, а Толстой, который должен бы, казалось, говорить, что в той комнате по его, а здесь — не по его…

— Мне кажется, очень немногие умеют получать эстетическое наслаждение.

— Здесь надо начать издалека. Меня всегда и во всем больше интересует процесс, чем результат. Это как бы бессмысленно, но это так. Больше интересует ткань предмета, среда обитания, национальные, этнографические свойства или вообще предметы, которые окружают человека и создают ту атмосферу, которая принадлежит его духовному миру. Или душа человеческая. А еще интереснее — сочетания, возникающие из общения нескольких человеческих душ, когда возникает неожиданная и интересная атмосфера.

Это я говорю к тому, что научиться получать удовольствие от сюжета, от проблем, которые якобы или не якобы ставит произведение искусства, — наиболее простая часть восприятия. И почему-то многие склонны, научившись только этому, считать, что они уже являются как бы адептами, воспринимателями искусства — зрителями, читателями, слушателями. Получать же эстетическое наслаждение — это нечто другое. Вот, например, сюжет может быть трагическим: ну, скажем, два сообщника поставили себе ужасную цель — они хотят убить человека. Цель должна, вероятно, сразу погружать зрителя в буквальную, прямую атмосферу ужаса, тягостности. Но между двумя ужасными сообщниками, потому что они — люди, возникает какая-то неповторимая и необыкновенно интересная душевная вязь, какая-то коллизия, которая на протяжении действия излучает из себя вовсе не тягостность, совсем не ужас, совсем не мрак, а излучает из себя нечто забавное, может быть, смешное и, во всяком случае, интересное. Когда мы научаемся, я так для себя считаю, ценить художественную ткань и получать удовольствие от излучения ткани более, чем от грубого и простого контура, который из этой ткани вырезан, вот тогда мы, собственно, начинаем понимать, что такое искусство и что такое воздействие искусства.

«Перемена участи» — трагедия во всех отношениях: это трагедия для героини и ее мужа. Более того, и автор трагически смотрит на мир. Он видит, что цивилизация смогла сама для себя выработать только тупиковые трагические стереотипы — любовь приводит к трагизму, доброта приводит к трагизму и т.д. То, что у нас прямым текстом, правда, заглушенным другими фонограммами, заявляет Филипп, перед тем как повеситься: цивилизация все определила — что смешно, что грустно, как должен вести себя муж, как жена, над чем смеяться, над чем плакать, — это ряд стереотипов, которые всасываются с молоком матери, и для того чтобы это изменить, вероятно, пришлось бы изменить химический состав молока матери, начать с самого начала. Что, вероятно, нереально, и это просто констатация тупика. Значит, и автор стоит на такой мрачной позиции. И тем не менее я бы хотела, чтоб для кого-нибудь, так же как и для меня, кадр этого фильма излучал декоративную и философскую прелесть, прелесть энергии жизни, которую мне хотелось в него вложить. Чтобы она излучалась из всего этого мира, который, вольно или невольно участвуя в чем-то ужасном, проявляется прелестно, забавно, очаровательно, многокрасочно. При том, что мрак и в самом сюжете, и как бы впереди, но все равно это выглядит для меня, я не боюсь так сказать, как какой-то веселый карнавал, состоящий из масок, характеров, лиц, людей. А кто еще так не думал, я бы хотела, чтобы он попытался так смотреть другие произведения искусства и так воспринимать.

Вернуться на главную


© 2004-2017, Kira-Muratova.narod.ru
При использовании материалов ссылка на сайт обязательна