Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия

Кира Муратова. Вполне маргинальная мания величия

(Андрей Плахов, книга "Всего 33: Звезды мировой кинорежиссуры", 1999 год)

Обвал призов ("Ники", "Триумфы" и др.), один за другим достающихся в последние годы Кире Муратовой, окончательно утвердил статус режиссера из Одессы как живого классика постсоветского кино, которое еще недавно было советским.

Кино, но не сама Муратова: едва ли не единственная из отечественного "отряда кинематографистов", она двигалась не напролом, а по касательной к историческому времени. Ее творческий путь уникальным пунктиром прошел сквозь оттепель, застой, перестройку и период первоначального накопления. И она одна из немногих, кого не привлекла возможность вписаться в новый буржуазный истеблишмент. На элитарных церемониях Муратова, в сапогах образца 60-х и совсем не изысканных очках, смотрелась совершенно отдельно, хотя и была неразлучна со своей любимой сценаристкой и актрисой Ренатой Литвиновой — символом новорусской светской Москвы.

Биограф способен различить в творчестве режиссера классический, модернистский и постмодернистский периоды. Если они и не наложились на соответствующие фазы мирового кинематографа с идеальной точностью, то опоздание или опережение лишь придавало фильмам Муратовой особое "маргинальное" обаяние.

Она вообще никуда не вписывалась: ни во ВГИК, ни в Одесскую киностудию, ни в западную фестивальную тусовку, одно время шумно превозносившую ее. Даже подданство у Муратовой было не российским, не украинским и не советским, а румынским. Доставшееся от матери и совершенно не нужное в практической жизни, оно причиняло тогда немало хлопот. Зато сегодня Муратова со снисходительной улыбкой вспоминает, как Параджанов пытался раскопать ее генеалогию и выводил ее от румынских князей. "Во-первых, это неправда, — говорит она, — во-вторых, это мне безразлично. Я — не аристократка". Мода на "благородные корни" чужда ей, как всякая другая. Муратова не отрицает, что, как любому режиссеру, ей свойственна "мания величия", но при этом ощущает себя фигурой вполне маргинальной.

Единственное свидетельство принадлежности Муратовой к ареалу советского кино — то, что она окончила мастерскую Сергея Герасимова и начала работать (еще в 1962 году) не без его помощи и поддержки. Последняя сыграла решающую роль и в истории запуска лучшей муратовской картины — "Долгие проводы" (1971). Сначала сценарий Наталии Рязанцевой мурыжили во всех инстанциях. Цензоры заподозрили в нем ужасные намерения "противопоставить интеллигенцию и народ". Ведь недаром сын рвется от матери-машинистки к отцу-ученому. Пришлось переквалифицировать героиню в переводчицы. Не помогло. "Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло", — суммировал упреки один из самых влиятельных внутренних рецензентов. И тогда вмешался Герасимов, поручившийся за свою ученицу "на самом верху". Окончательный же сигнал к запуску дала разыгравшаяся в Одессе холера, которая поставила под угрозу годовой план студии. Тем не менее уже снятый фильм был положен на полку, вслед за чем целая идеологическая кампания вихрем прокатилась от Москвы до Киева и обратно.

Сегодня, вглядываясь в эту историческую кунсткамеру, довольно затруднительно понять, чем, собственно, так раздражали "Долгие проводы", а еще до них — "Короткие встречи" (1967), бесхитростные и при этом слегка манерные "провинциальные мелодрамы" о простых людях и их простых чувствах. Попав под пресс цензуры, эти фильмы обрели репутацию оппозиционных. Однако если они таковыми и были, то не только по отношению к советскому образу жизни, но и по отношению к модным тогда образцам западного модернизма — Бергману и Антониони (в подражании которым Муратову дежурно упрекали).

Она не отрицает, что когда-то ей нравилась "Земляничная поляна". Но уже давно бергмановский кинематограф не кажется ей вдохновляющим — как и вообще так называемое Большое Кино. ("В Бергмане мне не хватает варварства.") Такое кино поднимает глобальные проблемы человеческого бытия, выстраивает их в определенной конструкции, которая как-то развивается и в финале приводит к разрешению, просветлению (или наоборот). Даже такой "прелестный, замечательный" — по словам Муратовой — фильм, как "Осенняя соната", не лишен диктата "проклятых вопросов": мать и дочь, кто из них прав, проблемы поколений и так далее. Это неизбежно предполагает некие нравственные суждения и выводы, а они, с точки зрения Муратовой, неправомерны.

В "Долгих проводах" отношения стареющей матери и ее взрослеющего сына никак не ассоциируются с конфликтом поколений, или мировоззрений, или даже претендующих на некое значение личностей; эти отношения носят абсолютно камерный, интимный характер. И именно эти черно-белые фильмы Муратовой, вобравшие антураж и стиль 60-х годов, нисколько не устарели — в отличие от многих образцов "глобального кино" той эпохи. Мало того, по духу они принадлежат уже следующему десятилетию. И даже, как теперь можно догадаться, следующему столетию. Веку, когда глобальные идеи уже не будут занимать воображение. Когда истинно и вечно новое будет открываться в пугающе банальном.

Зинаида Шарко сыграла в "Долгих проводах" великую роль — а между тем она сыграла "пошлую женщину". То есть совершенно нормальную — в меру эгоцентричную, в меру неврастеничную, не по возрасту кокетливую, с ищущим голодным взглядом. Обреченный исторгать слезы финал "Долгих проводов" замечателен тем, что сын вдруг прозревает в матери, учинившей хамский скандал в театре, одинокое существо, которому больше жизни нужна ласка. Героиня Шарко — это и есть советский народ, которому в его состоянии врожденного невроза по сути так немного требуется для счастья.

Идеально чувствуя и слыша своих соотечественников (в ее фильмах неповторим голос южнорусской улицы), Муратова ухитрилась снять первые в нашей кинематографии несоветские — не путать с антисоветскими — фильмы. Это не притчи, не метафоры и не аллегории. В них не возникает тень отца Гамлета, Жанны д'Арк или погибшего на войне предка, в "поток жизни" не врезается встреча фронтовиков у Белорусского вокзала. Эти фильмы — о "другой жизни". С них начались долгие проводы советского кино. Но они подают и знак прощания с мифологией модернизма — с тотальным отчуждением, отвращением, молчанием и затмением.

Интуитивный шаг в сторону был сделан Муратовой одной из первых — еще на исходе 70-х, когда режиссер, к полному недоумению автора сценария Григория Бакланова, раскрасила игриво оптимистичными цветами соцарта одежды своих героев-строителей в картине "Познавая белый свет". Это был напитанный выморочной "светлой лирикой" первый образчик социалистического постмодернизма. Однако самый декадентский фильм Муратовой (вызывающе мрачный и стилистически старомодный) неожиданно появился уже в разгар перестройки и назывался символично — "Перемена участи" (1987). Тогда он показался капризом художника, не знающего, как лучше распорядиться дарованной свободой. Между тем даже в этом переходном фильме Муратова внедряет в сознание кинематографа чувство непрерывности.

Все остальные биографии так или иначе прерывались, ломались, переписывались, ее же — никогда, даже в пору, когда фильм "Среди серых камней" был изуродован и выпущен под чужим именем. Или когда ей пришлось вообще бросить снимать и пойти работать в студийную библиотеку. Так что перестроечиая "перемена участи" режиссера была все же чисто внешней — как перемена декораций. В то время как многие надеялись, что именно перемена декораций (например, новый служебный кабинет) что-то изменит в их творческой судьбе.

Реальная перемена — душераздирающий, признанный "социальным диагнозом" и шедевром пессимизма "Астенический синдром" (1989). Вот в этом фильме можно, пожалуй, ощутить противопоставление интеллигенции и народа. Только не в пользу первой. У Муратовой красота человека, как и всего сущего, определяется его естественностью — а совсем не культурным или моральным цензом. Естественный человек и радуется, и страдает иначе — более примитивно, но более сильно. Чем примитивнее экземпляр людской породы, тем непроизвольнее проявляется его самоценная сущность. Чем больше ее требования задавлены "надстройкой или "перестройкой", тем сильнее они прорываются астенией или агрессией, внутренней либо внешней истерикой.

И однако это единственный фильм Муратовой, в котором ее собственная внутренняя истеричность вырвалась на внешний, на глобально социальный уровень. Знаменитый "мат", прозвучавший из женских уст в финале, оказался отчаянным криком растерявшегося от вседозволенности общества. Которое более не нуждалось в нравственных услугах интеллигенции и посылало ее со всеми ее заморочками на три известных буквы.

При всей мощи "Астенического синдрома", он остался фактом исторического прошлого, к которому возвращаться не хочется, в том числе, видимо, и самой Муратовой. После этой "этапной" работы режиссер обратилась к простым, якобы незатейливым байкам типа "Чувствительного милиционера" (1992) и "Увлечений" (1994).

Последняя картина, по характеристике самой Муратовой, "салонная и абсолютно поверхностная". Сохраняя все особенности своего неврастеничного стиля, Муратова слепила изящную хрупкую игрушку. Если вспомнить, что "Астенический синдром" критики определили как "уродливую розу", то нынешнее произведение скорее сродни эстетской "голубой розе" Дэвида Линча, памятной поклонникам "Твин Пикс", или мистической розе Умберто Эко.

О классиках постмодернизма напоминает и то, как сконструировано пространство фильма. Оно являет собой смесь цирка, ипподрома и приморской больницы. Связными в этом лабиринте служат две экстравагантные девицы: одна помешана на лошадях, другая работает медсестрой и размышляет о теме смерти и стремления к финалу ("Морг — это хорошо, морг — это прохладно"). Если на время забыть об иронии, принять высокопарный язык фильма и иметь в виду метафорический смысл овладения конем, то можно сказать, что Виолетта боготворит жизнь, а Лилия — смерть; одну влечет Эрос, другую — Танатос.

Столь же полярно разведены в картине мужской и женский пол. Они практически не соприкасаются и живут каждый своими маниями. Это и есть "увлеченья" — у кого такие, у кого сякие. Кто охотится с фотоаппаратом за кентаврами, якобы обитающими в заповеднике Аскания-Нова. Кто плетет бесконечные интриги перед скачками, тасуя колоду заветных имен — Перстень, Гарольд, Зяблик, Мушкет... Ко всем этим "странностям любви" Муратова относится снисходительно и отчужденно. Все они прокручиваются по энному кругу и что-то напоминают из прошлого, из ее собственного кинематографа. Однако то, что когда-то было трагедией (или "провинциальной мелодрамой"), нынче возвращается в виде абсурдной комедии, лишь слегка озадаченной язвительной и меланхоличной улыбкой инобытия.

Даже знаменитая сцена с обреченными собаками, ставшая апофеозом "Астенического синдрома", находит в "Увлеченьях" свой парафраз. Только теперь собаки вместе с кошками заперты не в предсмертной клетке, а в ловушке цирковой арены, дрессировщица же с подозрительной настойчивостью повторяет, что она их не бьет. Кстати, прием проговаривания одних и тех же реплик — вдвойне назойливый от специфически колоритного южного прононса — становится частью звуковой партитуры, заложенной режиссером в эту музыкальную шкатулку.

Это фильм легкий и вполне невинный. Он почти целиком вырос из той "жовиальной" и "оптимистичной" Муратовой, которая даже в "Синдроме" дала о себе знать фигурой толстой школьной завучихи, столь органичной в своем одноклеточном естестве, что невозможно ею не любоваться. (Недаром сыгравшая ее Александра Свенская появляется в "Увлеченьях" в образе феллиниевской клоунессы.)

В "Милиционере" есть подкупающее лукавство: в муках рожденный во французской копродукции, он опирается на традицию русского авангарда, на образы Петрова-Водкина. Сочетание примитивизма и изысканности в поздних фильмах сбивает с толку западных поклонников ранней Муратовой, некогда плененных стилистическим единством "Долгих проводов". Ее усугубляющийся маньеризм лишен всем понятного культурного кода, но именно благодаря этому Муратова сохраняет себя и как "проклятый поэт", и как провинциальное "культурное меньшинство".

В свое время Муратова говорила, что не видит принципиального различия между проблемами того или иного общества. Только "у них" — в отличие от "нас" — скелет задрапирован красивыми одеждами. Их отсутствие не помешало Муратовой, единственной в своем режиссерском поколении, достойно пережить смену времен, поражая окружающих неукротимым творческим духом и анархизмом несколько балканского толка.

Надо думать, Муратовой нелегко отрешиться от собственных злых духов. Наверняка помог "Астенический синдром" — показательный акт экзорцизма, изгнания бесов. В "Чувствительном милиционере" еще ощущаются следы внутренней борьбы и усталости. "Увлеченья" переводят зрителя в иной психологический регистр, где каждый персонаж предстает носителем одной, но пламенной страсти. Страсти одновременно фанатичной и невинной.

Но появляются "Три истории" (1997) — и круг замыкается опять. В каждой из историй совершается убийство, а во второй — даже два. Рената Литвинова играет здесь работницу регистратуры в родильном доме, которая не любит мужчин, не любит женщин и даже детей. Как выражается героиня, "я ставлю этой планете ноль". Зато она любит... бумаги, вся трепещет, прикасаясь к ним. Потому что архивные бумаги хранят данные о матерях, бросивших своих новорожденных чад. Там, за сакральной дверью архива, Офелия, сокращенно Офа, выясняет, благодаря чьему эгоизму она сама осталась сиротой.

"Офелия" — это "Секреты и обманы" на наш русский манер. Если в знаменитой британской мелодраме Майка Ли дочь проявляет максимум терпимости и гуманизма к нерадивой матери, то в отечественном варианте она попросту сталкивает неуклюжую толстуху в Черное море. А потом, сидя на берегу, испытывает долгожданный оргазм.

Под стать Офелии и герои других муратовских новелл. Один, в исполнении Сергея Маковецкого, замочив соседку по коммуналке, приносит ее тело в котельную, к знакомому кочегару, по совместительству поэту и держателю гомосексуального притона, "чтобы по-людски предать огню". А пятилетняя девочка из третьей истории помогает уйти в мир иной прикованному к креслу старику — Олегу Табакову — с помощью крысиного яда. От таких историй, подозреваю, поежился бы Сергей Аполлинариевич Герасимов, учитель и защитник Муратовой, памяти которого посвящена картина.

Муратова по-прежнему меряет человека не социальными и культурными, а природными мерками: недаром Офелия читает вовсе не своего любимого Шекспира, а "Человека-зверя" Золя. По-прежнему описывает прихотливые извивы человеческих маний. По-прежнему, работая с разными сценаристами и со своим оператором Геннадием Карюком, конструирует модернистские детективы без развязки. По-прежнему строит мир выморочного абсурда, где архивная пыль столь же эротична, как холод морга. Вход в этот мир свободен для всех желающих, хотя о его сходстве с реальным каждый судит в меру испорченности своего воображения.

Ей, провинциальной анархистке, прощается многое, но крепнет и партия противников. На западных фестивалях к фильму тотчас же охладели, как только обнаружили в нем экзистенциальные проблемы вместо добросовестного отражения "экономического и морального хаоса в современной Украине". На родине Муратову уже успели обвинить в человеконенавистничестве и даже в предательстве прежних любимцев режиссера — животных. Посмотрите, с каким остервенением кошка терзает украденного на кухне цыпленка!

Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз исхитряется быть первопроходцем на поле, перепаханном западным кино и брошенном ввиду слишком явного "кризиса гуманизма". Приятно, что требования гуманности киноискусства возобновляются вновь в нашем чувствительном обществе — и именно в связи с Муратовой. Которая говорит о том, что есть люди, верящие в какой бы то ни было прогресс, но она сама больше к ним не относится.

Как бы не сглазить. На новом проекте Муратова не сошлась во взглядах на то, что дозволено искусству экрана, со своим продюсером — свежеиспеченным мужем Ренаты Литвиновой. Съемки остановились, Рената вышла из игры, раздираемая противоречием между консервативным супружеским долгом и требующим все новых жертв бескомпромиссным искусством.

А Муратова продолжает играть в ту же игру по тем же правилам. По ним сделан и короткометражный фильм "Письмо в Америку" (1999), показанный в Венеции. Денег на полный метр пока нет, и Муратова пишет письма. Которые, даже не вникая в суть, легко опознать по почерку.

Вернуться на главную


© 2004-2019, Kira-Muratova.narod.ru
При использовании материалов ссылка на сайт обязательна