Круглый стол с участием Киры Муратовой
(Николай Охотин, Полит.Ру, 29 июля 1999 года)- Вы не могли бы приоткрыть завесу тайны над вашим новым проектом?
- Это проект, сценарий которого отчасти принадлежит Сергею Четверткову, автору сценария сегодняшнего короткого фильма. Название – "Превратности судьбы", подзаголовок – умеренный триллер с привкусом водевиля. Пока все так и есть, потому что присутствуют песенки, а также всякие опасные повороты, но в конце оказывается, что ничего страшного и все хорошо. Сюжет, я думаю, рассказывать не стоит, потому что не надо заранее рассказывать сюжет. Он очень хороший. Уже давно ищутся, по мере способности искать, деньги, но, пока искали, так истосковались по съемкам, что решили хоть что-нибудь такое поснимать, чтобы некоторое время предаваться своему наркотику. И вот сняли эту короткометражку, чтобы снять ломку.
Вообще, вы наверное ждете от меня какой-то речи, но я, право, не готова к этому, к тому, чтобы как-то что-то суммировать. Я просто очень рада, что здесь присутствую, что приехала сюда и не с пустыми руками. Потому что приехать сюда ради какого-то своего фильма десятилетней давности – такое ощущение, что ты такой знаменитый и архивный, какие-то мощи достаются из Одессы и приезжают сюда рассказать про "Астенический синдром" (был показан в этот же день – Н.О.). Это, конечно, хороший фильм, но он уже давно снят, поэтому я очень рада, что смогла привезти эту короткометражку и показать, что я еще живу, существую, дышу и хочу еще снимать, снимать и снимать. Вообще, я только это могу сказать искренне и серьезно – ну дайте мне, пожалуйста, деньги на кино. Все остальное - это только около этого. Впрочем, это, наверное, такие типичные режиссерские речи, вам скучно их слушать.
А по поводу Одессы и меня... Как-то Герман очень хорошо сказал: "Знаешь, старуха, скоро Одессу переименуют в Муратовку и будут только и говорить, что муратовские обкомовцы проворовались что-ли...". Потому что, когда говорят высокие слова о Довженко (которого я обожаю), я вспоминаю юбилей Довженко, и в Одессе были назначены просмотры Довженко, и ни один не состоялся, потому что в зале не было зрителей. Я очень долго ждала этих просмотров и, придя в один кинотеатр, заставила их прокрутить для меня лично "Назначенную встречу". Но, впрочем, это не важно. Важно, чтобы кто-то хотел смотреть, это важно.
- Важно, что Вы предпочитаете снимать в Одессе.
- А я не предпочитаю. Я предпочитаю снимать, где угодно, на русском языке. Одесса – это жизнь так сложилась, я как лежачий камень лежу, где меня забросило. Одесса – это провинция. Это такая глубокая дыра. Поэтому для вас я представляю еще и дополнительную прелесть провинции. Вот человек приехал из провинции и привез такой милый, маленький, провинциальный фильм. Потому что он, несомненно, именно провинциальный фильм. И в этом есть местный колорит, очень стильный. То есть это не московская история, здесь интеллектуалы больше двигаются и пытаются что-то сделать, а там они просто сидят, пишут куда-то письма, ненавидят всяких эмигрантов, только жалуются и ничего не предпринимают, как чеховские существа. И этот одесский колорит должен нравиться в Москве, и это хорошо, я это понимаю.
- Ваши картины никогда не были особенно популярны у широкого зрителя, с чем Вы это связываете?
- Я для себя поняла очень важную вещь, как мне кажется. Для режиссера необычайно важно сочетать две психики, две крайности. Одна из них – мания величия, другая – всяк сверчок знай свой шесток. Важно сопрягать их в своем сознании. Без мании величия, скрываемой или афишируемой, в режиссуре невозможно ничего сделать. Потому что очень много есть талантливого, и чтобы сквозь это пробиваться надо считать, что ты... ну, понятно. С другой стороны, нужно знать свои очертания, свои контуры, и в них втискивать свою манию величия. Думаю, что все практикуют это в той или иной степени. Наивно говорить о правде и неправде в искусстве. Правды вообще нету! Есть мироздание и его хаос, а наш человеческий мозг - это что-то конечное, и он не может постичь этот хаос. Искусство, как и религия, дают такие утехи, утешения на разных уровнях сознания. То, что является правдой для одного уровня сознания, будет лакировкой, приукрашиванием реальности для другого уровня сознания, которое хочет правды. Но это сознание тоже не найдет правды, потому что его мозг тоже ограничен вот этой головочкой. Просто это другой уровень. Это модель, которая накладывается на мир и его лакирует, пусть в очень грустном виде, но она его организует. Это организация мироздания, чтобы мозг его воспринял и утешился. Утешился хотя бы игрой ума. Пусть это будет печально, но это дает радость мозгу, радость формы. То есть любое искусство не является правдой, является той или иной ступенью лакировки мироздания, которое мы охватить не можем.
- А какая Ваша правда?
- Не знаю. Наверное, та правда, которая близка родственным мне душам. Знаете, можно сделать малюсенькую брошечку или колечко, и смотреть на него так, чтобы оно заслонило для тебя на время весь остальной мир. Вот и вся правда. Другой правды нет.
- Момент обаяния зла, присутствующий в Ваших фильмах – он смягчает это зло или нет, с Вашей точки зрения?
- Ну, я ведь вообще-то не убийца. Но я в какой-то мере являюсь адвокатом того, что происходит на экране, т.е. это в чем-то для меня обаятельно. Наверное, да.
- Где лежат сегодня Ваши интересы в кино?
- Вы знаете, насколько я узкий человек по тому, что я умею делать, настолько я широкий человек по восприятию. Я очень широкий зритель и даже затрудняюсь поставить какие-то границы. Все, что мне сейчас приходит в голову – это Дэвид Линч и Пазолини. "Простую историю" я не смотрела, а вот "Шоссе в никуда" – наверное, больше всего нравится. Скорее всего, мне нравится все, что хорошо сделано.
- Если бы Вам дали 45 миллионов долларов и попросили снять блокбастер, Вы бы согласились?
- А что такое блокбастер? Я как-то смутно себе представляю. Нет, я бы лучше на эти деньги сняла много фильмов разных. А вообще я приучена делать фильмы задешево. Судьба такая. И уже появляется, почему я говорила про манию величия, смирение паче гордости – а я вот так вот сделаю, вам нужно 45, а мне не нужно, мне нужно чуть-чуть, а я сделаю замечательно. Очень такая извилистая и ветвистая мания величия. И вот человек уже и не может сделать за 45 миллионов, он уже сформирован так, чтобы сделать подешевле, дешево, да красивенько. Так что я бы взяла и сделала несколько фильмов.
- Чем Вы руководствовались при отборе актеров для Вашей короткометражки, и вообще – Ваш подход к актерам?
- Я здесь ничем не руководствовалась, разве что тем, кто был рядом, казался мне талантливым и хотел работать, кто хотел работать без денег. Никому из группы, ни одному актеру, ничего не платили. Кто был энтузиастом – те и были выбраны. В главной роли снимался сценарист – поэт и писатель Сергей Четвертков, еще один одесский искусствовед, она еще играла в «Чувствительном милиционере» адвоката, а Сережа Четвертков играл в «Астеническом синдроме», если помните, того голого человека, которого Антонова затаскивает в постель. Паша Макаров, который из шкафа вылезает – это мой ассистент режиссера, Коля Седнев – режиссер Одесской киностудии, очень одаренный режиссер, и судьба его очень неправильно складывается, он снял такой фильм «Проснуться в Шанхае» и потом как-то был заплеван казалось бы умершей цензурой. На Украине говорят, что он слишком бедно ее представляет. Но он очень одаренный режиссер, а как выяснилось, и актер тоже. Вообще, я часто снимаю непрофессиональных актеров. Предпочитаю актеров сочетать с неактерами, потому что так возникают какие-то живые, шероховатые ситуации. Я не умею работать с актерами в том плане, как это обычно принято понимать – вот взять актера и с ним работать. Я скорее пытаюсь из актера вытащить неактера, поэтому про общее решение, про зерно, про сверхзадачу – никогда ничего такого не говорю. Я его стараюсь поставить в такое положение, чтобы он проявился сам.
- Вы говорили, что правды нет. Я сам придерживаюсь на этот счет других воззрений, я считаю, что правда как раз существует и она дает долговременное утешение, другое дело, что истина нам не дана... (реплика одного из участников круглого стола).
- Скажите, а Вы - вегетарианец?
- Нет, я очень люблю мясо.
(Муратова громко хохочет).
- ...Таким образом получается, что единоразовое утешение от фильма или изысканного колечка, в принципе, ничем не отличается от утешения, получаемого от шприца.
- Конечно!
- Вот я и хотел спросить, отличается ли утешение от творчества, от утешения более доступного и низкого.
- Оно безвредно. Искусство не вредно для здоровья - вот и вся разница.
- Вопрос в том, для кого это утешение – для автора или для зрителя.
- Для автора несомненно, а для зрителя – зависит от зрителя, от его запросов.
- Скажите, а зритель вообще как-то присутствует у Вас в воображении при создании фильма?
- Это ни для кого не присутствует. Это все вранье. Для меня это даже не вранье, а заблуждение. Потому что никто из своей шкуры выпрыгнуть не может. Режиссер, который говорит, что он делает для зрителя, что он будет – референдум собирать, голосование проводить? Он воображает себе зрителя, т.е. приравнивает его к себе, вот и все.
- Что с Вашей точки зрения представляет из себя кинопроцесс на постсоветском пространстве?
- У меня тут нет никакого оригинального мнения. Была идеология, стали деньги. А в промежутке был интервал безвременья – временный рай такой, когда идеологии уже не было, а государство еще давало деньги. Вот в этот кусочек я и сняла «Перемену участи» и «Астенический синдром». Потом пришли деньги. По-моему, для всех так. Теперь надо быть очень активным, надо быть спортсменом таким. Быстро бегать, добывать деньги, а потом быстро переключаться. Я, например, когда достаю деньги, теряю вкус к съемкам и ничего не хочу затевать. Мне нужно время, чтобы в депрессию впасть, потом выпасть, все время себя подгоняешь – чего же ты ждешь, с какого неба на тебя что упадет, давай занимайся! Это все отнимает время.
- Есть две точки зрения в отношениях со зрителем – одна сводится к тому, что кино делается для зрителя, вторая – что никто, кроме самого автора, его понять не может. Где располагается Ваша точка зрения?
- Вы знаете, есть такой анекдот про Рабиновича, еще старых времен. Его спрашивают «Рабинович, у Вас есть свое мнение?», он отвечает – «да, есть, но я его резко осуждаю». Понимаете, конечно, я хотела бы в идеале, как Чарли Чаплин, нравиться и себе, и зрителям. Но делаю-то я то, что мне свойственно. Так что у меня нет точки зрения.
- Золотая середина?
- Нет, она совсем не золотая. И даже не знаю, середина ли. Вот так я на этих кочках и прыгаю. Я делаю то, что я умею. Конечно, мне хотелось бы, чтобы я всеми была понята, а в особенности теми, у кого деньги есть.
- Какие у Вас складываются отношения с новыми поколениями? (Это тупая постановка вопроса). А глубже – Ваше кино практически создало киноэстетику последнего десятилетия, но одновременно в нем ощущается глубокая традициональность. Как это сочетается? Пример этого – Ваша работа с Литвиновой.
- Вы, когда говорите о Ренате, подразумеваете, что она является представителем нового поколения, каких-то кругов и т.д. Это нонсенс. Она настолько уникальное создание природы, она ничего никогда... она представляет себя! Так же, как Марлен Дитрих, скажем. Ничего другого, кроме себя, она не представляет, никакой тусовки, никакого поколения, она - есть она. За это я ее и люблю. Она уникальна. Ее внешние и внутренние данные ни к чему приноровить нельзя. На самом деле, ей ничего не нравится, кроме того, что является ее эманацией. И она имеет на это право, хотя иногда она может выглядеть в этом странно, смешно, дико. Но это ее право как уникального создания природы. А кто с кем перекликается? Это очень трудно сказать. Я могу только сказать, что я люблю это время больше всего другого. Так же, как я люблю это время, я люблю называть вещи своими именами. Этому времени свойствен наименьший процент лицемерия и даже такое бравирование жесткостью и жестокостью в назывании вещей своими именами. Но тут я себя одергиваю и говорю: у вещей есть разные имена – есть ласкательные, вежливые, есть грубые ругательные, отсюда наверное и вытекает, что я как бы - и нашим, и вашим, если Вы об этом спрашивали. А что касается времени – я его люблю за то, что оно наиболее правдиво из того, что я наблюдала. Хотя в нем есть свои неправды, свои условности.
- Называть вещи своими именами... «Своими» – это Вашими или их именами?
- Ох, я, кажется, не удерживаюсь на уровне дискуссии! Да откуда ж я знаю их имена, я знаю только те, которые я знаю!!! А вы знаете их имена?! Вы что – лучше меня знаете их имена?!! Каждый из нас думает, что знает их имена. Думает. Вот и все.
- Как сложилась прокатная судьба "Трех историй"?
- Не знаю. Мне говорили, что в Москве много кассет продавалось. Но Толстунов отрицает. У него свои соображения, ведь мне нужно было что-то получить с этого. Но это не важно. Я когда-то для себя сформулировала, в идеологические времена еще, и пока все так и получается – вам не нравится, что я кого-то развращаю или неправильно искажаю – так вы мне только дайте снимать дешевые фильмы и складывайте их в подвал. А подвал – это и есть полочные фильмы. И меня это устраивало бы, если бы давало возможность снимать.
Роль кризисов в творчестве.
- Для меня очень важным моментом стал "Астенический синдром". Это было такой попыткой объять необъятное, понять непонятное, такой энциклопедический фильм. Это естественно, так как это были времена "черное-белое не говори, "да" и "нет" не отвечай". А на бал поехать очень хотелось. И вдруг такой момент, когда все, что хочешь, говори. И у меня возникло такое ощущение, что – о чем мне еще говорить? Я уже все сказала. Я долго была в таком тупике, вопила там сама с собой, да и другим говорила, что теперь надо уходить в жанр, в жанр. Поэтому я ушла в "Чувствительный милиционер", который с моей точки зрения был такой сказкой. А потом уж все потекло по разным дорожкам и тропинкам. А больше таких кризисов не было, так – ступеньки.
- Между "Долгими проводами" и "Познавая белый свет" был "закрытый" фильм, там дошло дело только до кинопроб, это была "Княжна Мэри", Лермонтов. И на меня очень сильное влияние оказал Рустам Хамдамов, он был тогда в полной опале, мы с ним познакомились как раз при подготовке к "Княжне Мэри". Он меня познакомил с Наташей Лебле. И он меня научил про костюм. Бывают небольшие вещи, которые производят очень большое впечатление. У меня было такое отношение, более поверхностное, что ли, более обобщенное. А он говорил про бусы, например, что когда надеваешь бусы на шею, смотри, чтобы некоторые бусинки друг от друга отступали, чтобы были перерывы были между бусинками. Для меня это было как яблоко для Ньютона. И я стала любить одевать, это стало моим пристрастием. Может, Вам понравилось, или не понравилось, но в общем Вы заметили про "Увлечения", что там пачка. Это продолжение этой любви к костюму, костюмности. Это не кризис, это просто влияние некоторых людей. На меня очень многие влияют – и Рустам Хамдамов, и Рената Литвинова, и Сережа Попов, и Сережа Четвертков. И мне всегда бы хотелось быть окруженной этими замечательными людьми.
- В Ваших фильмах всегда поражает игра смыслов, какие-то неожиданные моменты, спонтанность и стихийность. Что является первоначальным толчком к этому?
- От нетерпеливости, наверное. Многое быстро становится скучным. Кино ведь не делается мгновенно, время идет. Начинаешь как-то пытаться обогатить, развить. Вот Вы смотрите балет – откуда там все эти движения, фиоритуры? Зачем все это – для красоты, для красоты, для интересной красоты, для выразительности. Это натуральное желание вообще. Зачем человек танцует – потому что приятно. Он бы мог просто ходить, да? Ходить туда-обратно, это осмысленно и правдиво. Но если этот путь преодолевать, танцуя, то будет интереснее, приятнее, живее, будет жизнь. В ней будет меньше статики.
- Мы уже говорили о правде, верно ли, что правда выражается в столкновении искусства и жизни?
- Я не могу это выразить, я пыталась это сказать в начале и лучше я, наверное, не скажу. Понимаете, все равно, это все - подслащенные пилюли, золоченые пилюли, это все-таки для того, чтобы правду скрыть. Если она есть, то она в основном смертельна. Она ужасна, мучительна. Мы хотим одновременно видеть ее и увериться, что мы ее увидели. Но увидеть ее – значит умереть. Правды нету, потому что она ужасна. Многие про это говорили – "слезинка ребенка" у Достоевского и т.д. Мы не хотим это до конца видеть, и поэтому существует форма в искусстве. Больше я не могу сказать.
Мы хотим думать, что мы видим правду. Хотим думать, что мы мудрые, умные, глубокие до конца, но в то же время мы хотим это и не видеть до конца. Поэтому искусство – это такие пилюли, наркотики, утехи, услады.
© 2004-2024, Kira-Muratova.narod.ru
При использовании материалов ссылка на сайт обязательна